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Recuadros:

La política latinoamericana, según Hollywood

A través del documental o de la ficción, el cine europeo y estadounidense han incursionado reiteradamente en las coyunturas políticas latinoamericanas, que parecen oponerle una ajenidad insuperable. Dentro de ese campo, todo un subgénero cinematográfico producido por Hollywood ha dado cuenta a su manera de las formas de violencia política que se suceden en la región. En su aspecto de mayor interés, estas producciones denunciaban el rol de la CIA en los convulsionados países del Sur. Una forma de conciencia que desaparece en los años ’90, suplantada por una lucha de los agentes estadounidenses contra el mal, encarnado en los narcotraficantes/guerrilleros.

El "Hugo de plata", segundo premio de la sección Documentales, fue otorgado en el 39º Festival de Cine Internacional de Chicago, que se desarrolló del 2 al 16 de octubre pasado, a La revolución no será transmitida, de los irlandeses Kim Bartley y Donnacha O'Brien, sobre el fallido golpe de Estado en Caracas en abril de 2002 (ver recuadro); por otra parte, en Argentina en 2003 se estrenó el film de John Malkovich Sendero de sangre (2002), una película en clave de thriller romántico que ficcionaliza la captura de Abimael Guzmán, líder del movimiento Sendero Luminoso en Perú; hechos que mueven a analizar la manera en que el cine del primer mundo ha representado la realidad política de América Latina.

Desde films tan primitivos como Juárez (William Dieterle, 1939), Hollywood ha instaurado un peculiar subgénero, con sus producciones sobre los procesos políticos latinoamericanos. El tratamiento cinematográfico de las situaciones políticas en Latinoamérica es realizado en forma de ficción, tal vez para producir un alejamiento que atempere una realidad brutal. Es cierto que el documental era una empresa casi imposible en el marco de la represión y los regímenes dictatoriales que padeció América Latina en las décadas de 1970 y 1980. Y no debe olvidarse que la mayoría de las películas de ficción estaba destinada al público masivo estadounidense. Se trata en general de películas de acción, que se desarrollan en un marco de violencia en algún país latinoamericano, con criterios de realismo y verosimilitud. Prima en ellas el propósito moral, la toma de conciencia y de partido del espectador y en ocasiones hay cierta empatía con las situaciones de dolor y sufrimiento presentadas.

La película de Malkovich recurre a algunos tópicos habituales en el cine de Hollywood que es interesante puntualizar: sigue la trayectoria de un policía legalista, que en su investigación sobre el paradero del conductor de un grupo guerrillero que lleva a cabo acciones intimidatorias, atentados suicidas y ejecuciones, entra en conflicto con los organismos de "seguridad" a los que sirve, ya que éstos atropellan derechos fundamentales. No se analiza el aspecto ideológico del movimiento guerrillero; la situación política está apenas insinuada -hay un Presidente corrupto- y tampoco hay una explicación sobre cómo se ha llegado a ese grado de violencia, ni a qué realidad social responde, aunque la acción logra eludir el maniqueísmo y el panfleto. Filmada en Ecuador y en lugares de Portugal que recuerdan más a Centroamérica que a Perú, alude a una realidad continental indiferenciada.

Sendero de sangre sigue por lo tanto las pautas del género, con la salvedad de que el protagonista es en la ficción un nativo del país representado. Lo habitual es que el acercamiento del cine de Estados Unidos a la realidad política de Latinoamérica se produzca a través de un protagonista estadounidense, muchas veces un periodista, que se erige en la voz que cuenta la historia. Él es quien autentifica el hecho, su mirada parece ser la que legitima una realidad que no le pertenece. Parece haber una cierta dificultad para afrontar el tema directamente en la carnadura de los habitantes latinoamericanos, tal vez porque el espectador sajón necesita la mirada, la traducción de sus pares. Los nativos ofician de telón de fondo, sobre el cual se recorta alguna historia particular que tiene como protagonistas a gente del Norte. Un caso paradigmático es Havana (grafía cinematográfica para La Habana, de Sydney Pollack, 1990), cuyo protagonista es un jugador de cartas profesional yanqui que periódicamente viaja a los casinos de la Cuba de Batista. La seducción que ejerce sobre él una simpatizante del movimiento revolucionario le permite adoptar una perspectiva nueva sobre ese país. La historia de amor es más fuerte que cualquier intento de relato político, pero no obstante la película llega a justificar el movimiento revolucionario a través de un héroe local, romántico e idealista. Mucho más certera y realista es la ocasional mirada de Francis Coppola sobre la revolución cubana en una escena de El padrino II (1974): la manera de operar de un comando guerrillero suicida le basta a Corleone para anunciar el triunfo de la Revolución. Por otra parte, es muy clara su visión sobre la manera en que los capitales estadounidenses se repartían la isla.

Resulta interesante observar que un puñado de películas, realizadas en su mayoría en los grandes estudios de Hollywood, producen una mirada crítica sobre el sangriento rol de la CIA en la formación de grupos militares y paramilitares especializados en tareas de represión, torturas, desapariciones y asesinatos. Los servicios de inteligencia de Estados Unidos cumplieron esa función enmascarados en proyectos de ayuda solidaria de diversos tipos: desarrollo, sanidad, etc. Salvador (Oliver Stone, 1986) se basa en el hecho real de un periodista yanqui que viaja a cubrir la desaparición de miles de personas a manos de los escuadrones de la muerte en El Salvador en 1980. Ronald Reagan acaba de asumir la presidencia de Estados Unidos y en un discurso se refiere a la necesidad de detener la guerrilla en El Salvador, porque de lo contrario se expandirá a Sudamérica y más tarde a Norteamérica. El apoyo del nuevo gobierno estadounidense da fuerzas a los militares salvadoreños, quienes asesinan al arzobispo Arnulfo Romero, opuesto a la represión. El periodista descubre que esos escuadrones de la muerte fueron creados por la CIA, que ha entrenado a los militares para la eliminación de la guerrilla, mientras el gobierno de Estados Unidos ha aportado millones de dólares en armas, transformando todo el país en una zona militar. Cuando logra entrevistar a los grupos guerrilleros no registra diferencias entre sus métodos y los de las fuerzas paramilitares. El film muestra las contradicciones del país centroamericano, su caos urbano cotidiano, a través de un personaje de dudosa moralidad, lo cual hace más fuerte y convincente la condena a la acción del propio país.

Romero (John Duigan, 1989) relata la historia del asesinado arzobispo de El Salvador, un intelectual de alto nivel poco relacionado con la dura realidad social de su país hasta que, nombrado arzobispo, ve morir uno a uno a los sacerdotes que realizaban trabajo social con los grupos más carenciados y que eran considerados comunistas por el ejército. Se trata de un film sobre la toma de conciencia social de la iglesia y la actividad de los sacerdotes tercermundistas en América Latina a través de la personalidad e historia de Romero, en un país católico como todos los de Centroamérica, con una visión crítica del aparato político-militar y su connivencia con el poder económico local. Cabe aclarar que esta película fue dirigida por un inglés formado en Australia y producida y financiada por organizaciones católicas.

La realidad de Nicaragua está vista en Bajo fuego (Roger Spottiswoode, 1983) a través de los ojos de un periodista gráfico yanqui. Como en Sendero de sangre, falta en esta película el sustento ideológico de ambos bandos en pugna y un análisis de la situación social. En cambio, se muestra muy claramente el doble juego de los agentes extranjeros, como representantes de la CIA y al mismo tiempo espías y delatores ante el dictador Somoza. También en Havana, el agente de la CIA acreditado en Cuba tiene poder sobre los servicios de inteligencia de Batista, que responden a sus órdenes. Cuando el agente deja la isla, a la caída del dictador, dice: "Nunca se acaba. Así que nunca perdemos" y traslada sus operaciones a Indochina, que poco tiempo después se llamaría Vietnam.

 Ecos de Viva Zapata

 Lo que el cine de Hollywood hace en estos films es ocuparse de la injerencia de Estados Unidos en los asuntos y problemas de América Latina en nombre de la supervivencia de América y Europa. De lo que se trata es de evaluar qué significa el continente del Sur para Estados Unidos y no de cuál es la realidad de los pueblos latinoamericanos. Por lo tanto, éstos aparecen como un sustrato sobre el que opera la acción colonialista. En este subgénero cinematográfico, el pueblo latinoamericano, como todo orgánico, aparece como grupo oprimido, engañado, en estado de perpetua minoría, en crisis, o directamente está ausente. En todo caso, suele ser representado como una masa casi indiferenciada, a veces ciega, brutalmente polarizada entre ricos y pobres, propietarios y sometidos, polarización que se traduce en el enfrentamiento entre opresores y resistencia armada. No debe buscarse una observación sobre los procesos que sustentan este estado de desigualdad, de injusticia y de opresión.

No menor es el detalle de que todas estas películas comparten la convención de estar habladas en inglés, incluso cuando el protagonista latino está interpretado por un actor portorriqueño (como Raúl Juliá en Romero y Havana) o español (Javier Bardem en Sendero de sangre y Antes que anochezca). Hasta los humildes habitantes del país se expresan en inglés, todo lo cual produce una sensación de artificio difícil de superar para el espectador latino.

Aunque lejanos, resuenan en estas películas los ecos de Viva Zapata (Elia Kazan, 1952), oportunidad en que el cine de Hollywood trató el tema de la Revolución mexicana a través de sus propios protagonistas, con actores yanquis. Esa película épica constituye un caso fundacional: Kazan supo exhibir las contradicciones del movimiento revolucionario y denunció el rol del ejército de su país, que al defender los intereses de la clase terrateniente conspiraba contra toda idea progresista.

Pero es un europeo, el griego Costa Gavras, con una larga trayectoria en el cine políticamente comprometido, quien realizó la denuncia más implacable sobre la intervención de Estados Unidos a través de la CIA en los asuntos internos de los países de Latinoamérica. Tanto en Estado de sitio (sobre Uruguay) como en Desaparecido (sobre Chile), saca a la luz los procedimientos que llevaba a cabo la Agencia para enseñar a reprimir en nombre del orden civil, la democracia, los valores de la civilización cristiana y la existencia del mundo libre. Estado de sitio pormenoriza el entrenamiento de militares y policías en Estados Unidos para organizar el aparato represivo, con la formación de grupos parapoliciales o escuadrones de la muerte. Destaca el rol importante que tuvieron los periodistas locales en la investigación de la existencia de esos organismos paralelos y también se detiene en el accionar de los grupos de resistencia armada, los cuales practican una justicia paralela y ejecutan a Dan Mitrione, agente encubierto de la CIA, verdadero jefe de la policía local. En ambos films las sociedades locales están analizadas con rigor, tanto en la representación de los tupamaros como cuando exhibe en Desaparecido el apoyo de la oligarquía chilena al golpe militar o los métodos de desaparición de personas que se perpetraban en Chile y Argentina. También en Estado de sitio las fuerzas del poder -políticos, industriales y banqueros- rinden tributo a quien defendiera sus intereses. En todo caso, el pueblo sudamericano -independientemente de su posición política- está tratado por Costa Gavras con mayor respeto que el que demuestra el cine de Hollywood.

No son ésas las únicas ocasiones en que directores y producciones europeos demuestran la intención de ejercer una mirada reflexiva sobre la tragedia en Latinoamérica. Es también el caso del polaco Roman Polansky, que supo interpretar en La muerte y la doncella (1994), basada en una famosa obra de teatro del chileno Ariel Dorfman, el conflicto de los oprimidos que deben seguir conviviendo con sus represores y el peso del pasado que sobrelleva todo pueblo que ha vivido una dictadura. Y el británico Ken Loach propone en La canción de Carla (1996) una mirada solidaria sobre el conflicto entre sandinistas y "contras" en Nicaragua, con testimonios sobre la función de la CIA, al tiempo que expone las dificultades de los nicaragüenses para sobrevivir en una situación de guerra interna.

 De sublevados a delincuentes

 Con el final de la Guerra Fría y el advenimiento de la democracia en los países de América Latina, el cine reflejó ciertos cambios en el tratamiento de la realidad latinoamericana. Hasta entonces, los movimientos de resistencia armada eran objeto de una mirada comprensiva y en general se denunciaba el rol de la CIA. Mínimamente, el espectador podía calificar a unos y otros como justicieros equivocados. Pero a partir de los años '90, así como la política exterior estadounidense confundió deliberadamente los límites entre narcotráfico y convulsiones sociales (fue la administración Reagan la que en los '80 acuñó la expresión "narcoguerrilla"), en el cine el enfrentamiento entre guerrillas y aparatos represivos viró a la lucha contra la droga. Nadie ha hecho todavía en Estados Unidos un film que denuncie esa distorsión. En este nuevo contexto, los guerrilleros de la resistencia armada reaparecieron reciclados en traficantes de droga, es decir, delincuentes lisos y llanos, y los servicios de la CIA se trasformaron en agentes de la DEA (Drug Enforcement Agency). Las causas de la presencia yanqui en Latinoamérica siguen siendo las que había invocado Reagan: el riesgo de que la semilla de maldad se expanda por todo el continente y trasponga las fronteras de Estados Unidos. Como dice el caricatural Presidente en un film cinematográficamente deplorable, la droga constituye un Peligro inminente (Philip Noyce, 1994) y suficiente justificativo para que funcionarios inescrupulosos envíen grupos armados paramilitares a invadir Colombia y destruir laboratorios de elaboración de cocaína. Películas como Traffic (Steven Soderbergh, 2001) y Blow, profesión de riesgo (Ted Demme, 2001) parecen realizadas para demostrar en qué medida los países latinos (México y Colombia, respectivamente) significan una amenaza para los ciudadanos de Estados Unidos, que reciben la droga introducida por los respectivos carteles -para beneplácito de banqueros y funcionarios corruptos estadounidenses, como mostraba ya Caracortada (Brian de Palma, 1983)-. Es sintomático que estas películas sean casi contemporáneas del Plan Colombia. En ellas, los latinos que manejan el tráfico conforman sin excepción una mafia de asesinos a sueldo muy rústicos, muy machos y muy folclóricos, que pactan con políticos invariablemente corruptos. En Peligro inminente, el asesor del jefe de la droga es un cubano que antes asesoró a Fidel Castro. Prueba de vida (Taylor Hackford, 2000) es también una película que ilustra el reciclado de los servicios de inteligencia y las nuevas formas de violencia en Latinoamérica: los grupos armados ejecutan secuestros extorsivos además de estar vinculados con el tráfico de droga, mientras los cuerpos de seguridad se han privatizado y están al servicio de las compañías de seguros.

Muy diferente es el tratamiento de la actualidad latinoamericana en La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000). Basada en una novela autobiográfica del escritor colombiano Fernando Vallejo, la película es un cuadro casi documental de la dura realidad de la juventud colombiana, de sus dramas cotidianos, su caída en la delincuencia conectada a la droga como única fuente de ingresos. Asimismo, Antes que anochezca (Julian Schnabel, 2000) también basada en la autobiografía del escritor cubano Reinaldo Arenas, presenta un duro cuestionamiento al régimen castrista por su política cultural y sexual. En ambos casos se trata de la respetuosa traducción cinematográfica de obras literarias de autores latinoamericanos.

Estas manifestaciones de cine de autor contrastan con el cine industrial mayoritario, que aun en sus mejores expresiones carece de una investigación profunda sobre la historia y las vivencias de las poblaciones latinoamericanas.

Las cosas por su nombre

Sartora, Josefina

En el campo del documental el panorama es otro. La revolución no será transmitida, acerca del intento de golpe de Estado en Venezuela en abril de 2002, que en octubre pasado obtuvo el segundo premio en la sección Documentales del festival cinematográfico de Chicago, fue realizado por dos periodistas irlandeses, Kim Bartley y Donnacha O´Brien, quienes se encontraban en ese país filmando un reportaje sobre el presidente Hugo Chávez y su intento de implementar una “democracia participativa” para mejorar las condiciones de vida de los sectores más carenciados. Paralelamente, los documentalistas registraban la campaña en su contra que desarrollaban los canales locales de televisión y la CNN, instando al Presidente a retirarse, y la reacción que lograban en las atemorizadas clases pudientes. Los realizadores pudieron filmar desde dentro del Palacio de Gobierno la forzada retirada de Chávez capturado por militares disidentes, la llegada de los golpistas a la sede de Gobierno, sus ceremonias y discursos y la respuesta y movilización popular que protagonizaron millones de personas frente al Palacio, lo cual motivó que las fuerzas armadas respondieran a sus mandos constitucionales y los sublevados huyeran en estampida. Pero además de registrar el intento de golpe, el filme se detiene en pormenorizar toda la campaña de encubrimiento y engaño que llevaron a cabo los medios de difusión nacionales e internacionales. Siempre desde “la cocina” de la noticia, Bartley y O´Brien filmaron el regreso de todo el gobierno al Palacio, al tiempo que la televisión continuaba deformando las noticias, en flagrante contradicción con lo que estaba sucediendo. El film pone en evidencia el dispositivo de falseamiento de la realidad por parte del periodismo venezolano y las declaraciones mentirosas de Colin Powell, secretario de Estado de Estados Unidos.
El engaño de Panamá (1992), documental que la periodista Barbara Trent filmara sobre la invasión de Estados Unidos a Panamá en 1989, resulta de una investigación minuciosa sobre la relación entre ambos países; establece las conexiones políticas y financieras del dictador Manuel Noriega con la CIA dirigida por George H. Bush; denuncia la matanza de numerosos civiles panameños por parte del ejército invasor y también trata el manejo fraudulento de la información por parte de los medios periodísticos estadounidenses. Acompañando la versión oficial, pretendieron hacerle creer al público de su país que el envío de más de 25.000 soldados se efectuaba para capturar a Noriega y que se hacía necesaria la permanencia de fuerza estadounidenses en Panamá para garantizar allí la democracia. En realidad, el objetivo político y militar de la invasión era la destrucción del ejército local y la renegociación del tratado Carter-Torrijos, que obligaba a Estados Unidos a devolver el Canal en 2000. El film –que ganó un Oscar al mejor documental en 1992– desnuda el engaño del gobierno y la complicidad de los medios, y tuvo enormes dificultades para ser visto en la televisión de su propio país. 


Autor/es Josefina Sartora
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 55 - Enero 2004
Páginas:36,37
Temas Cine, Mundialización (Cultura)
Países Estados Unidos