Le Monde diplomatique ÍndicesBúsquedaEste cdAyuda  
Home

Jean-Luc Godard, el rebelde

En el momento en que una de las principales obras maestras de Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma (Historia(s) del cine), se edita finalmente en DVD en Francia, recordamos a uno de los más grandes creadores de nuestro tiempo, que es más que el “niño terrible” de la Nueva Ola (Nouvelle Vague). Un cineasta para quien el arte es también un combate contra la lógica liberal, una permanente insurrección.

Extraña situación la de Jean-Luc Godard: todo el mundo lo conoce, y casi nadie le otorga el menor interés a sus nuevas películas. Para el gran público se ha impuesto la imagen de una suerte de Sócrates del cine, del cual se esperan, en ocasión de una entrevista o una conferencia de prensa, fórmulas memorables o fulgurantes, como "El cine crea memoria, la televisión crea olvido"; "No es una imagen justa, es justamente una imagen"; "La cultura es la regla; el arte es la excepción". Existe incluso una leyenda de Godard, que le otorga un estatus casi mítico. Fue él quien, en los años '60, llamaba a los técnicos de la Confederación General del Trabajo (CGT) a sabotear las intervenciones televisadas del general De Gaulle. Quien, cuando el poder gaullista quería despedir a Henri Langlois de la Cinemateca francesa -de la cual había sido creador y animador-, se puso a la cabeza de una espectacular contraofensiva, e interpeló a André Malraux desde un "país" del que éste, decía, ya había desertado: "la Francia Libre". Fue quien, un día de mayo del '68, hizo interrumpir, con algunas comparsas, el Festival de Cannes. Quien inició a los obreros en lucha de Rhodiaceta (una fábrica de fibras sintéticas de Lyon) en el manejo de la cámara, para que supieran cómo volver contra el adversario sus propias armas. Quien le hizo confesar a un presentador de televisión que no veía las imágenes de actualidad que comentaba, porque les daba la espalda, etc.

A pesar de estas proezas y de esa leyenda, el prejuicio dominante sobre Godard es que sus grandes obras habrían sido las de los años '60 (A bout de souffle/Al final de la escapada, o Sin aliento, Le Mépris/El Desprecio, Pierrot le Fou), pero su vena creadora se habría luego agotado, atascándose en realizaciones titubeantes, inacabadas, penosas...

No parece difícil pensar en Picasso, que casi todo el mundo, en los años '60 y '70, consideraba también como un artista "del pasado" (para algunos, nada importante se vio de él después del Guernica, que data de 1937), aun cuando su último período (murió en abril de 1973) es uno de los más deslumbrantes de toda la historia de la pintura. Simplemente, el reconocimiento de este genio tardío no podía ser inmediato, en la medida en que el arte de Picasso se ubicaba en esa época a contracorriente de todo lo que entonces ocupaba el centro de la escena.

Ni pensar en los últimos cuartetos de cuerdas de Beethoven, en los cuales sus contemporáneos, con frecuencia, no percibían más que caos sonoro y senilidad...

Un innovador del cine moderno

¿Cómo fueron los años '60 de Godard? Un libro reciente, magnífico, de Alain Bergala 1 nos permite precisamente volver a esa época, una época prodigiosa, en que un joven cineasta, rompiendo insolentemente con las convenciones vigentes (la del cine de "calidad francesa", es decir, de la primacía del diálogo sobre el relato visual, y del casting de la dirección), reinventa el cine moderno y rompe la retórica convencional, quebrando los efectos de ilusión, mostrando el montaje como elemento creativo determinante, procediendo mediante distanciamiento, collages, desvíos y citas. Lo más sorprendente es que semejante audacia formal no excluye para nada el lirismo (Le Mépris/El Desprecio) ni el romanticismo (Pierrot le Fou); que lejos de hundirse en la vacuidad formalista, hace posible un cine de un realismo superior, de acuerdo con su época, que explora las zonas de sombra de la sociedad (Deux ou trois choses que je sais d'elle/Dos o tres cosas que sé de ella), revelando su barbarie latente (Week End/Fin de semana), radiografiando la mutación de las costumbres (Masculin Féminin/Masculino Femenino) o los importantes cambios políticos en curso (la manera en que La Chinoise/La China prefigura la explosión de mayo del '68, un año antes de los "acontecimientos"). Un cine también de acuerdo con los avances más innovadores de las demás artes (muchas películas de Godard de este período se cuentan entre las obras principales del pop art).

Ahora bien, aunque Godard, después de 1968, rompe con el sistema, no lo hace para abandonar la función simultánea de invención y de descubrimiento que él le atribuye al cine (destinado, finalmente, a hacer valer lo que no podría ser visto de otra manera). Simplemente, a partir de ese momento rechaza la más mínima connivencia con el universo del espectáculo. Así se origina su período "militante", a comienzos de los años '70, sin duda injustamente desprestigiado, ya que si bien algunas de sus películas pueden decepcionar por su ascetismo, y parecer marcadas por la rigidez de su discurso, Godard no deja de perseguir, obstinadamente (hay que volver a ver Ici et ailleurs/Aquí y en otras partes) la idea esencial según la cual no sería posible combatir el orden establecido sin subvertir también sus modos de representación y la "visión del mundo" que sostiene (la referencia es, entonces, Dziga Vertov).

¿Y el período "experimental" de la segunda mitad de los años '70? Fue una exploración de nuevas técnicas (especialmente las que brinda el video), una interrogación paciente y obstinada de lo que las imágenes pueden revelar si se las desprende del código audiovisual comúnmente impuesto; Godard persiste, en su laboratorio, en sugerir que la alienación no es sólo ideológica, sino que también pasa por los conformismos de percepción a los cuales estamos sometidos sin siquiera saberlo (la televisión se convierte en el enemigo principal).

Cuando, a comienzos de los años '80,  Jean-Luc Godard aparentemente vuelve al sistema, ya no es momento para el optimismo conquistador. Se trata más bien de elaborar una estrategia de resistencia ante el triunfo del espectáculo, que tiende a hacernos confundir lo real con las imágenes domesticadas y manipuladas que nos brinda. Por eso esas películas decididamente a contracorriente, desbordantes de invenciones -Sauve qui peut (la vie)/Salve quien pueda (la vida), Passion, Prénom Carmen/ De nombre Carmen-, que parecen salvadas del naufragio, arrancadas a un mundo donde, como decía entonces Serge Daney: "Las imágenes han pasado enteramente del lado de la promoción, de la publicidad, es decir, del poder". La resistencia, según Godard, consiste en mantener las exigencias del arte cinematográfico ante ese mundo que las expulsa, en reducir la parte del relato (story) al mínimo, en inventar velocidades inéditas, en componer películas según el modelo de la "gran forma" (con una arquitectura de motivos visuales, todo un juego de ecos a distancia, de contrastes rítmicos, de disonancias), en confrontar al cine con las artes mayores (del Greco y de Eugène Delacroix a Beethoven), en concebirlo como "el arte de hacer música con la pintura".

Más tarde, en ese mismo sentido, la interrogación llegará incluso a lo sagrado, como si fuera necesario conquistar en lo invisible lo que las religiones mantienen en el misterio: la encarnación (Je vous salue Marie/Yo te saludo María), la resurrección (Nouvelle Vague/Nueva Ola), la reencarnación (Hélas pour moi/A través del mito de Anfitrión). Las palabras que pueblan la banda de sonido pueden provenir de Antonin Artaud, pero también de Hermann Broch (La mort de Virgile) o de William Faulkner (Absalón! Absalón!), o lógicamente, de textos que lanzan un desafío al cine, el de pertenecer a obras rigurosamente inadaptadas.

El cine de Jean-Luc Godard es, en esos años, eminentemente paradójico: al mismo tiempo totalmente nuevo (como si hubiera que filmar la realidad antes de que las palabras se la apropien, como si fuera siempre la primera vez) y saturado de memoria (el arte del cine avanza en un amontonamiento de imágenes y sonidos acumulados que hay que tratar). Y también con esto programa el gigantesco trabajo emprendido por Godard en los años '90, que va a terminar en una obra sin parangón, una de las obras maestras, sin duda, del final del siglo XX: Histoire(s) du cinéma/Historia(s) del cine.

En Godard, la ficción estuvo siempre entrelazada con una meditación sobre el propio cine, que a veces era el tema central (Le Mépris/El Desprecio, Passion). A partir de entonces, el cineasta da un paso más e inventa un género que la literatura conocía bien, pero que el cine había mantenido fuera de su repertorio genérico: el del ensayo. Por eso esta conmovedora meditación en imágenes sobre el cine (sobre su historia y sobre su relación con la Historia), por donde, de cierta manera, el cine accede, por primera vez, a la conciencia de sí mismo (retomando los términos de Hegel). A condición de precisar que para Godard no se trata de ilustrar un pensamiento ya elaborado, ni de pensar "sobre las imágenes", sino de pensar con las imágenes y pensar a partir de ellas, hasta ver al pensamiento nacer de las propias imágenes. Con un carácter recapitulativo que remite a la leyenda según la cual, en el momento de la agonía, se ve la propia vida aceleradamente, todo ocurre, aquí, como si fuera el cine en persona, a través de Godard, que suscita, en el momento en que está a punto de morir como arte, ese irresistible flujo de imágenes retenidas, condensadas, entrechocadas. Un momento en que el cine se confronta con su gloria pasada (Hitchcock lo definía como "el más grande creador de formas del siglo XX"), y también con sus derrotas (no haber sabido filmar los campos de exterminio, lo que constituye su agujero negro, o su punto ciego: "El olvido del exterminio forma parte del exterminio").

Un creador que no se resigna

Miles de planos, provenientes de toda la historia del cine (incluso películas del propio Godard) y también fotos documentales, de imágenes provenientes de la pintura (la principal rival del cine, según Godard) que se superponen, se deslizan, dialogan, chocan, se enredan, se precipitan, se fraccionan y recomponen: para poder escrutar mejor, tanto la manera en que el cine cambió la forma de iluminar la historia, y participó en ella, así como la manera en que conquistó la dignidad de un arte completo, para luego perderla.

¿Muerte del cine? ¿Una simple fantasía de Godard? ¿O hay que tomar esta hipótesis en serio? Observemos esto: existió, en otros tiempos, un formidable cine italiano (entre, digamos, 1945 y 1975), un excepcional cine checoslovaco y polaco (en los '60), un magnífico cine alemán (en los '70); de todo lo cual no queda prácticamente nada. Tal vez sea el momento de preguntarse por qué...

Francia, por su parte, se precia de producir doscientas películas por año, pero ¿se trata todavía, ciertamente, de cine? ¿En el sentido artístico que esta palabra podía tener para Eisenstein, Dreyer, Buñuel, Renoir, Mizoguchi, Welles, Hitchcock o Pasolini, esos fabulosos creadores de formas? ¿Acaso no se llama ahora "cine", de manera fraudulenta, a realizaciones audiovisuales que no son más que películas para televisión, producidas por los canales de televisión franceses, para ellos mismos, y de acuerdo con sus normas? Aunque seguimos llamando a esto "cine", y practicando la hipócrita ficción de la "exhibición en salas de cine", ¿eso no se hace principalmente para permitirles a esos productos obtener subsidios e incrementar así las ganancias de los canales que los producen? En resumen, hubo un arte que supo, como todas las artes, desarrollar un lenguaje específico, formidablemente rico y variado, crear una estética, belleza, y ampliar nuestra inteligencia del mundo: es todo eso lo que parece liquidado, desde el momento en que el cine se convierte, cada vez más, en una mercancía como las otras.

Jean-Luc Godard es el último combatiente de un arte que la lógica liberal quiere condenar. Pero sigue siendo uno de los creadores, muy escasos, que no se resignan.

Su más reciente golpe de efecto es una "instalación" en el Centro Pompidou, en 2006, con la cual no deja de provocar una crisis con la institución, de probar el antagonismo entre la cultura y el arte, entre la regla y la excepción: por eso una "ruina de exposición" donde, sin embargo, logra, en su manera de organizar el caos, superar fácilmente a todas las "instalaciones" que ese museo ha podido ofrecernos...

Godard dijo un día: "El arte es lo que le permite a usted volver atrás, y ver Sodoma y Gomorra sin morir" 2.

  1. Alain Bergala, Godard au travail (les années 60), Editions Cahiers du Cinéma, París, 2006. Bergala es, sin duda, el mejor analista actual de Godard. Véase también su recopilación de ensayos, Nul mieux que Godard, Editions Cahiers du Cinéma, París, 1999.
  2. Jean-Luc Godard, entrevista con Dominique PaIni y Guy Scarpetta, Art press, número especial dedicado a Godard, París, febrero de 1985.
Autor/es Guy Scarpetta
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 98 - Agosto 2007
Páginas:42,43
Traducción Lucía Vera
Temas Cine
Países Francia