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Recuadros:

Realizadores dentro de sus filmes

El cine argentino, y particularmente el género documental 1, ha devenido un recurso para el testimonio y la denuncia de situaciones críticas, cuando no asume la función de rescate de la memoria. Pero testimonio y denuncia no excluyen una problematización del lugar del realizador y de la producción misma del film.

El documental argentino de los últimos tiempos ha adoptado con mucha frecuencia una forma particular: la voz en primera persona; la enunciación personal, es decir el director que se interna en su historia individual y desde allí narra la historia colectiva. O en otros casos, sale a la búsqueda del objeto de su interés, registrando sus propios pasos. La presencia en cámara del realizador, justificando su film, hace explícito el proceso de producción, torna transparente la construcción de la puesta en escena y los procedimientos de filmación, e impregna al producto de un sentido personal, vívido y comprometido. El documental de hoy ya no asume la función de transmisión de una verdad objetiva que caracterizaba al documental clásico, sino que pone en escena la experiencia personal y la mirada subjetiva, las inquietudes y vivencias particulares del realizador.

Pero además, el documental personal suele referirse a la puesta en escena del mismo film. Es el caso de los filmes realizados por hijos de desaparecidos durante la dictadura, como sucedía en Los rubios de Albertina Carri (2003), o en Papá Iván (2002), de María Inés Roqué. Más recientemente M (2007), el film de Nicolás Prividera, aspira a reconstruir la historia de la desaparición de su madre, Marta Sierra. Como en Los rubios, aunque su intención sea muy diferente, M asume una modalidad fuertemente autorreflexiva, al poner en evidencia el proceso de producción o construcción del film, desde el momento en que narra la investigación que lleva a cabo para el film mismo. Prividera pone su cuerpo frente a la cámara, y a la manera de un detective -como Sergio Wolf en Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003)- va en busca de la memoria de lo que aconteció a su madre, para precisar su particular vinculación con los grupos de resistencia. Y lo que encuentra es el pasado de Argentina, con sus complejas contradicciones.

Marta Sierra era un miembro de rango menor en la organización Montoneros; su hijo intenta, treinta años después, conocer su grado de compromiso, y termina comprendiendo que nada justifica su desaparición. Pero por otro lado, la pesquisa que realiza con los compañeros de su madre no termina de explicar aspectos de la militancia de gran parte de toda una generación, y el director tampoco quiere detenerse en la insinuación de la delación familiar. Prividera comprueba que su indagación llega siempre hasta una barrera infranqueable, en la medida en que el Estado conserva los archivos ocultos a la opinión pública y el cuerpo social se resiste a asumir el pasado. Frente al silencio de unos y la falta de respuestas de otros, Prividera aporta las suyas y opone su propia ideología, llevando al extremo la mirada subjetiva y personal, al punto que la figura e ideas del hijo desplazan a las de la madre. La otra "desaparición" que evidencia el documental es la de la figura del padre, ni siquiera mencionado, a quien puede adivinarse tras la cámara en las películas caseras que registran a una joven y fotogénica Marta. Pero también es posible adivinarlo tras las ideas del hijo.

M, un film irritante, provocador, que coloca a los hijos en una posición que molesta, cuestiona y perturba, recibió los premios máximos en el último Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. Como tantos otros documentales contemporáneos, la realidad que lo motiva refleja la del propio cineasta: sus motivaciones, circunstancias y objetivos.

Esta característica autorreferencial, si se quiere posmoderna, parece haberse instalado entre los documentalistas, y también la ha adoptado la televisión. Ya no sólo es habitual la mirada subjetiva, sino también que el director aparezca en pantalla. El último documental de David Blaustein, Hacer patria (2006), abre con la propia imagen del director consultando los archivos del Hotel de Inmigrantes en busca de rastros de sus ancestros judíos, llegados a Argentina desde Polonia a comienzos del siglo XX. Consagrado documentalista, Blaustein reconstruye a través de la historia de su familia la historia de la inmigración judía y de la Argentina del siglo XX, ya que contextualiza el devenir familiar en el nacional, borrando las fronteras entre lo privado y lo público.

También el film de Carlos Echeverría, Pacto de silencio (2005), se adentraba en la memoria personal del director y sus años de pertenencia a la comunidad alemana de Bariloche, que albergó y protegió el exilio del criminal de guerra nazi Erich Priebke. El director recupera sus propios recuerdos y los de su familia, utiliza incluso filmaciones caseras y familiares, para rescatar viejas imágenes de quien gozó del máximo poder y de la complicidad de toda una colectividad, cuyo rostro oficial asumió el ex oficial de las SS. En su film, profundo y perturbador, Echeverría pretende de este modo comprender a su propia comunidad.

Un medio para la autorreflexión

Tal vez el mayor grado de subjetividad lo adquieran los documentales de Andrés Di Tella, otro director que se refiere en sus filmes a la puesta en escena y hace suyo el recurso de la enunciación personal para rastrear el pasado de su propia familia. La televisión y yo (2002) oficiaba ya como una suerte de juego de espejos; la historia de su familia paterna y de la poderosa empresa industrial que creó, creció y se disolvió en consonancia con la historia del país, reflejada en la historia de la televisión. Fotografías (2007) constituye otra vuelta a las raíces del realizador, quien sale tras las huellas de su madre, cuya singularidad residió en haber nacido en  India y en haberse casado con un miembro de esa familia influyente en la industria, la política y la cultura argentinas. Di Tella indaga en la cultura a la que ella -y en consecuencia, él mismo, como lo hicieran Prividera y Blaustein- había vuelto la espalda. Al recurso ya clásico de los documentales personales, el de las filmaciones caseras, se agrega aquí el de las fotografías que guían la búsqueda de una identidad.

Tal vez el documental autorreflexivo más original sea Opus (2005), de Mariano Donoso, cuaderno de bitácora, making of de una película que nació con la intención de filmar el estado de la educación en su provincia, San Juan, la tierra de Domingo Faustino Sarmiento. Paradójicamente, en el primer día de rodaje se declara una huelga de maestros por el pago de sueldos y en protesta por el calamitoso abandono de la educación. El documental se interna en los problemas del país durante la crisis económica y social de 2002. Ante el fracaso de la huelga, de todo el sistema y del film proyectado, elige ocuparse de documentar la provincia, su historia y la figura icónica de Sarmiento. El film registra las distintas circunstancias por las que atraviesa la filmación, las discusiones del equipo, sus frustraciones y hallazgos, la toma de decisiones. Al desnudar el procedimiento, puede verse cómo la filmación arranca, se estanca, surgen las dudas e incertidumbres, los renunciamientos, el cambio de rumbo. Los micrófonos y las cámaras ya no se ocultan; vemos a los técnicos, conocemos sus nombres. El "yo" se ha transformado en un "nosotros". Opus es un film tan errático como luminoso, en el que además cada elemento, cada personaje, se constituye en índice de la realidad social. Donoso demuestra a cada paso que la denuncia no necesariamente debe estar exenta de humor. Una rara avis: un documental político encuadrado dentro del nuevo cine argentino.

Consecuencias en la práctica

Con la modalidad del documental actual, el criterio de verdad se corre del objeto al sujeto, es decir, muestra la verdad de su autor, aunque a veces esta verdad parezca escapársele. Esta tendencia o moda -es difícil calificarla todavía- remite muy naturalmente a Jean-Luc Godard, quien también suele aparecer ante las cámaras, ya sea como actor en una ficción, o leyendo sus numerosos libros junto a una lámpara, o hablando en un encuentro de intelectuales en Sarajevo. Godard fue un maestro en hacer evidente la construcción del film: resultaron fundamentales las inolvidables miradas a cámara de sus actores, que hacían transparente el artificio y ante las cuales el espectador se sentía interpelado. Muy lejana está la actitud autorreferencial del borramiento de la figura del director moderno, que el mismo Godard había adoptado en los años '70, cuando firmaba sus películas combativas bajo el nombre colectivo de Grupo Dziga Vertov. Esta modalidad colectiva fue la que adoptó en la Argentina de los '60 el Grupo Cine Liberación, y más recientemente colectivos como Cine Insurgente, Wayruro o Grupo Mascaró.

Pero los documentales no sólo vuelven su mirada hacia el pasado. La relevancia y trascendencia del documental ha tomado tal envergadura, que dos de ellos se han constituido en denuncia de situaciones lamentables de nuestra realidad cotidiana y han tenido consecuencias que los proyectan hacia el futuro. Enrique Piñeiro -piloto comercial, médico, actor y director de cine- ya había realizado un film de ficción, Whisky Romeo Zulu (2003), en el que desde su propia experiencia denunciaba las irregularidades de la aviación civil en nuestro país. Su opera prima ficcionalizaba los antecedentes de la catástrofe de un avión de la empresa LAPA, que en 1999 costó la vida de 67 personas.

Desilusionado porque su film no tuvo ninguna repercusión oficial, dio un paso más adelante con su segundo largometraje, el documental Fuerza Aérea S.A. (2006), en el que aporta detalles sobre la corrupción económica y profesional que llevó al transporte aéreo argentino a su mayor índice de deterioro, con el consecuente peligro colectivo. Fue tras su estreno que el Poder Ejecutivo decidió quitar a la Fuerza Aérea el control absoluto de la aviación civil que venía manteniendo desde la dictadura, y comenzó el actual proceso de reestructuración integral. Así, Fuerza Aérea S.A. se convirtió en el primer caso en que el cine impulsa una transformación semejante a nivel oficial.

Otro documental que ha tenido eco en las autoridades y posibles consecuencias prácticas es Los próximos pasados (2006), de Lorena Muñoz. Premiado por la crítica en el Bafici 2006, el film adopta también el formato de investigación detectivesca sobre el pasado, específicamente sobre los rastros que ha dejado la cultura, y sobre la desaparición del arte. Si en su film anterior Muñoz trató la búsqueda del cuerpo de una cantante de tangos, en éste se ocupa del emblemático asunto del mural que David Alfaro Siqueiros pintara en Buenos Aires, en los años '30, para el legendario periodista Natalio Botana. Después de sucesivos cambios de propietario, el mural fue desmontado de su sitio de origen y almacenado precariamente en un contenedor, donde -abandonado por los intríngulis de la justicia- sufre un progresivo deterioro. Muñoz sale nuevamente en busca del arte perdido. Filma la ausencia, el pasado inasible y la indiferencia ante el abandono y deterioro de la cultura; evoca la memoria de un momento histórico de artistas exiliados en Buenos Aires, filma la nostalgia y el olvido. Es la cultura del país, el arte y la historia lo que yace abandonado en ese contenedor clausurado. Después del demorado estreno del film, parece haberse generado un movimiento oficial en procura de una solución judicial, antes de que el deterioro sea irreversible.

  1. Sobre la historia del documental en Argentina, y los documentales realizados en los últimos años, cf. Josefina Sartora, "Filmar para transformar", "Documentales argentinos en Berlín" y "La recuperación de la memoria", en Le Monde diplomatique, ed. Cono Sur, mayo de 2003, marzo y agosto de 2004, respectivamente.

Docfera: un banco de documentales

Sartora, Josefina

La importancia que ha cobrado el cine documental en las últimas décadas genera consecuencias sorprendentes. En estos días se ha presentado un nuevo proyecto cultural, Docfera, que se ocupa de la difusión del documental latinoamericano y que seguramente tendrá una importancia y relevancia extraordinarias.
Perteneciente a una familia que mucho ha realizado por la cultura, Andrea Hirsch se empeña en continuar la tarea que aprendió de sus ancestros. Interesada en fomentar y difundir la cultura latinoamericana, ha creado un banco de preservación y difusión de documentales de toda Latinoamérica a través de internet (www.docfera.com). Consciente de que los documentales constituyen registro y testimonio fehaciente de las creaciones culturales, y que rescatan la obra de los pueblos y sus creadores, Hirsch los considera el vehículo óptimo para transmitir nuestra cultura a otros países. Docfera es el mayor archivo digital de películas de no ficción y documentales latinoamericanos, puesto a disposición de las universidades de Europa, Japón y Estados Unidos para su adquisición a los creadores, quienes conservan los derechos de sus obras y podrán controlar su destino y utilización mediante un seguimiento puntual. Este alcance crecerá cuando se instrumente su llegada a particulares, museos, broadcastings, etc.
Con utilización de la última tecnología, Docfera tiene un formato innovador, totalmente original, vistoso y atractivo; no existe en el mundo una plataforma igual. A través de una metadata o conjunto de variables (un completo índice de palabras clave como arte, sociedad, política, historia, etc. y sus posibles combinaciones), el usuario –investigadores, académicos de una red de universidades, en el futuro los museos, e interesados particulares– podrán consultar y llegar al documental de su interés, y una vez obtenidos los datos y trailer de presentación del film, proceder a su adquisición. Las películas –seleccionadas en cada país por curadores especializados en medios audiovisuales– además se catalogan, traducen y subtitulan. De esa manera, películas cuyos formatos tal vez estaban pasando a ser obsoletos o deteriorados podrán ser conservadas mediante la digitalización. Las posibilidades de Docfera son múltiples, tantas como las de internet. Se podrá también, por ejemplo, dialogar con las instituciones, establecer contactos directos con los directores y entre usuarios, videoconferencias, envío a celulares, etc.
En contraste con Docfera –un emprendimiento privado, que cuenta con los mejores medios tecnológicos–, se hace estridente el estado de abandono oficial que impera en otras áreas del patrimonio cultural de Latinoamérica; particularmente de Argentina. La falta de mantenimiento y conservación del patrimonio cultural es el dato corriente. Por poner un ejemplo, el Museo del cine Ducrós C. Hicken, que debería preservar gran parte del patrimonio cinematográfico como filmes, afiches originales, publicaciones y equipos de proyección, ha sufrido dos mudanzas en el último año, mientras espera un demorado emplazamiento definitivo. Mientras tanto, sobrevive en un solar inhóspito, frío y húmedo, con el deterioro de todo el material que ello implica, a lo cual se agrega el desánimo que la situación crea a sus trabajadores, mal pagos por añadidura. Y éste es sólo un ejemplo del estado de desidia y olvido que sufre la cultura. La inseguridad en los museos, de los que poco a poco desaparece el patrimonio histórico; el abandono y desactualización de las bibliotecas, del Archivo General de la Nación; las crisis en los teatros Cervantes y Colón; el deterioro por falta de mantenimiento de los edificios históricos en todo el país... todo habla a gritos del desinterés oficial por preservar la cultura.
En este desolador contexto, Docfera debe ser saludado como un modelo para ser tomado por los organismos oficiales y los capitales privados. Sería de desear que se iniciaran más proyectos como éste.


Autor/es Josefina Sartora
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 100 - Octubre 2007
Páginas:32,33
Temas Cine
Países Argentina