Le Monde diplomatique ÍndicesBúsquedaEste cdAyuda  
Home

Laboratorio ruso hacia un teatro público

Diez años después de la implosión de la Unión Soviética, las estructuras teatrales siguen siendo uno de los pocos legados culturales de ese enorme país desaparecido. Así es como sobreviven, a veces en condiciones heroicas, unos seiscientos teatros subvencionados, con sus enormes compañías permanentes. Excesivamente politizado en otro tiempo, en tanto pieza clave de la propaganda del partido único, el teatro ruso es ganado por la dinámica del mercado y la obligación de rentabilidad. Pero como en todas partes, hay creadores y actores que resisten…

Desde el siglo XIX, el teatro ocupó un lugar excepcional en la vida social rusa: universidad, (los narodniki), cátedra (Gogol), culto (los simbolistas). Se le asignaron múltiples funciones; se vio obligado a superarse y alternativamente a educar, enaltecer a los espectadores, aglutinarlos en una comunidad, transformarlos en hombres nuevos (vanguardia revolucionaria), ser instrumento de propaganda activa, transmitirles una carga de energía para vivir, o una visión simplificadora del mundo (realismo socialista).

Después de la asfixia del período estalinista, el deshielo produjo la pequeña burbuja de oxígeno necesaria para que el teatro, en un clima generalizado de mentira y doble discurso, se transformara en un lugar de resistencia donde una construcción visual metafórica fortalecida por el juego de alusiones podía "encender" la sala, crear lazos de complicidad entre actores y público. "El teatro es un arte y a la vez puede ser algo más que arte", afirmaba en 1914 Vsevolod Meyerhold1. Eso fue el teatro ruso y soviético de los años "10 y "20, "60 y "70.

De 1964 a 1984, el Teatro de la Taganka en Moscú fue el ejemplo, la encarnación de un teatro intrínsecamente político en la medida en que cumplía plenamente su rol de "amalgamar espectadores"2. Antoine Vitez decía que ese teatro asumía a través de las "emociones propiamente teatrales" un rol de "conciencia política y moral de la sociedad"3. En efecto, planteaba al público cuestiones cruciales sobre la guerra, los compromisos de la vida cotidiana, los crímenes estalinistas, el poder, la memoria y la impostura, al dialogar con él a partir de un repertorio construido de un espectáculo a otro, profundizando temas que fuera de sus paredes sólo eran abordados en la intimidad de los hogares.

En ese teatro político, nutrido de combates artísticos que rememoraban los años ´20, el elenco era como el delegado del público y la resistencia se concretaba en la lucha contra la censura. El director Yuri Liubimov protegía palmo a palmo sus espectáculos de las ablaciones quirúrgicas de los burócratas del ministerio de Cultura y del Partido, suspicaces y alarmados porque eran conscientes del impacto del teatro en un país donde era precsiamente "algo más que un arte". Liubimov condujo así a su elenco por una zona de altos riesgos hasta 1984, fecha en que fue obligado al exilio, destituido de su nacionalidad soviética y despojado de su carnet partidario. Extraía de la lucha una energía que su guía de los primeros años, el escritor Nicolaï Erdman, un resucitado de los años ´20 que había padecido detención domiciliaria, justificaba así: "No hay teatro sin escándalo".

Los espectáculos de Taganka eran percibidos como una fiesta donde el público recargaba sus baterías con el "torrente de energía salvadora que emanaba del teatro", según la expresión del teatrólogo Boris Zingerman. Siempre "en el límite" y a sala llena todas las noches, el teatro era un espacio de reunión jubilosa y exigente. Convocaba a un sector de la intelligentsia -escritores, poetas, cantantes, compositores, profesores, científicos, actores que lo apoyaban activamente. Más aún, permitía a su público seguirse mirando a la cara sin miedo, a actores y espectadores conectarse con los restos de su identidad: "¿En qué estado hubiéramos salido del período de "estancamiento" si no hubiese existido Taganka?", se pregunta todavía Zingerman.

En todos los países llamados del Este, otros teatros (el Starii de Cracovia, el Za Branou de Praga, el Boulandra de Bucarest) fueron teas encendidas; y es sabido el rol político que cumplieron muchos artistas de teatro en las transformaciones acontecidas. La resistencia unificada. El elenco de Liubimov se cimentaba en una lucha a la vez estimulante y agotadora contra un poder represivo, pero ahora, en un clima de libertad mal controlada, se deshizo, escindido en dos grupos rivales dentro del mismo inmueble. Esta división, que perdura desde 1992, refleja el estado de caos, las violencias, las inquietudes y las divisiones de la nueva sociedad rusa.

En 1998, la multiplicación eufórica de pequeños espacios o estudios se produjo a la par de una negativa de subvención y la afirmación de que el teatro debía ser sólo arte. La economía los alcanzó y devoró; casi ni existen. El teatro tuvo que buscarse otro lugar, una nueva función en un contexto a la vez menos protegido y menos vigilado. Diez años después de la "caída del muro", una de las pocas herencias culturales de ese país desaparecido llamado Unión Soviética son sus estructuras teatrales: los aproximadamente 600 teatros subvencionados, con elencos estables y de dimensiones imponentes, donde rige el sistema de alternancia y donde, en el corazón de un repertorio, cada espectáculo puede envejecer, evolucionar al mismo tiempo que los actores y el público. Mejor o peor, según el grado de implicación del director en una tarea de reposición constante.

Mientras que las estructuras cinematográficas se fueron a pique, los teatros permanecieron, sin duda en virtud de la fuerte atribución simbólica con que fueron investidos. Pero la existencia de esos grandes dinosaurios a menudo esclerosados, apáticos, parece precaria y amenazada, ya que la ayuda del Estado representa aproximadamente sólo el 20% del total de su presupuesto, signo de la crisis económica y de la regresión del teatro en la escala de los valores públicos. El "resto" procede de contratos con las ciudades, de la caza a los mecenas (a menudo, bancos), de la venta de entradas baratas para ganar público y de operaciones comerciales de diversa índole, que van desde el alquiler de ciertas partes de los edificios hasta la apertura de discotecas, restaurantes, casas de cambio.

El cambio es extremadamente violento. La economía de mercado invade los lugares de arte, mientras que los salarios son irrisorios. Nacen "empresas" donde a través de agencias, se montan de apuro espectáculos populares y atrayentes, con buenos actores, sensibles a las exigencias de un público de nuevos ricos y, que en su carrera al éxito, no dudan en sacrificar calidad artística.

Algunos resisten individualmente, respaldados por su fama local o internacional, afirmados en su vinculación con la escuela o la pedagogía: Anatoli Vassiliev, cuya estrategia de formación y de investigación está racionalmente pensada desde 1987, fecha de la fundación de su teatro; Piotr Fomenko, que logra conservar a su alrededor a su magnífico elenco de ex alumnos y que, luego de largos vagabundeos, consiguió que le asignaran un espacio muy reducido. O bien Lev Dodine, gracias a las giras del teatro Maly. Vassiliev es sin duda uno de los pocos en Europa que en el 2001-para las olimpíadas teatrales que se preparan en Moscú- recibirá un gran teatro nuevo4. Pero muchos viven en condiciones extremadamente difíciles, moral y financieramente. Los más jóvenes emigran a las provincias, donde suele ser más fácil encontrar auspiciantes y donde la competencia es menos feroz.

En 1997, un primer congreso instauró la salvaguardia de todos los teatros cuya supresión dejaría desocupados a muchos artistas. Escindido, el "frente" se une nuevamente cuando se siente en peligro, testimonio suplementario de esa extraña resistencia que la red teatral heredada del comunismo pone de manifiesto desde hace diez años. Rusia se aferra a esos últimos "colectivos" que son los grandes elencos permanentes. Sabe que una vez dilapidado ese patrimonio excepcional, no será recuperado jamás.

En marzo de 1999, fue convocado un nuevo congreso para enfrentar el deterioro de la situación: el "Foro de teatro en tiempos de cambios". Tres textos dirigidos a los poderes nacionales y locales permiten analizar el extremo desamparo cotidiano de la gente de teatro y exponen claramente una firme voluntad de conservar un sistema, aun recreándolo en función del contexto actual, con la ayuda jurídica y financiera de los poderes públicos. Reclaman con urgencia leyes para sanear la vida teatral y tornarla más transparente (leyes impositivas, sobre mecenazgo, jurisdicción social, gratuidad de la formación), demandan una excepción cultural para los teatros de arte y, para evitar la prevalencia del teatro comercial, reclaman una mayor inversión financiera por parte del Estado. Todos estos llamados de auxilio quedaron en letra muerta, con excepción de un decreto que legaliza el alquiler de los edificios, actividad que se practicaba hasta entonces en la más completa ilegalidad.

Cuarto programa del Foro

Pero reclamar la atención y las subvenciones del Estado no significa depender totalmente de él: un cuarto texto está dedicado a la comunidad teatral y coloca a cada cual ante sus responsabilidades. Es así que se puede leer: "Al preservar el sistema teatral de nuestro país, debemos crear las condiciones para su desarrollo y su recuperación. No se trata sólo de principios de organización, sino también de un cambio de mentalidad en los creadores teatrales. Si exigimos que el poder esté atento a nuestro trabajo, a nuestros problemas, debemos adaptarnos nosotros también a nuevas condiciones de trabajo. El problema de un colectivo que agotó sus ideas artísticas y dejó de ser esencial para su espectador, debe preocupar más a la gente de teatro que a las oficinas del ministerio. La ductilidad, la supresión de puestos superfluos, la apertura de estudios consagrados a la creación y a la investigación no son utopías. Las reglas de la nueva vida del teatro deben estar inscriptas en las leyes. Es la única vía eficaz"5.

La resistencia a la censura económica que hace estragos en Rusia se remite entonces a la conservación de las estructuras únicas y a la vez a su transformación a través de la implicación común del Estado y de los creadores, en un proyecto artístico federativo y dinámico, lúcido y solidario. En estos tiempos de división y dispersión, esta es una orientación esencial, que llevará tiempo concretar. Con la desaparición muy reciente de Oleg Efremov, director del Teatro de Arte de Moscú que acaba de festejar cien años de existencia y vicisitudes, el mundo del teatro ruso dispone de un lugar símbolo, en crisis desde hace largo tiempo, en el que intentar aplicar al menos el cuarto programa del Foro.

Pero la resistencia existe también en lo cotidiano, silenciosa manera de vivir y trabajar, de "persistir" a pesar de todo. Son ejemplos de esto el recibimiento puntual hecho por los teatros de San Petersburgo al Teatro Rustaveli de Tbilissi -que en invierno no puede ensayar porque no tiene calefacción-; el del Teatro Okolo de Progrebnitchko al estudio El Teatro de Levinsky; la pequeña sala para 150 personas erigida sobre las ruinas del Teatro de Grozny después de 1996, donde fueron repuestos en 1998 espectáculos del repertorio6; la fundación de un teatro cooperativo independiente en Komsomlsk, donde se representa a Maeterlinck y Kafka, o el funcionamiento del Quinto Teatro de Omsk, similar a muchos teatros de provincia. Los actores cultivan huertas para sobrevivir, la producción artística utiliza las donaciones en especie hechas al teatro -camiones, harina, fanegas de bosque, etc., y los intercambia por madera o tela para los decorados y los disfraces7.

Adaptación, inventiva, trueque, componérselas; en todos lados se continúa haciendo teatro… Pero no hay ningún teatro como el Voslkbühne de Berlín. Foro de ideas y de debates, el teatro ruso desconfía de todo lo que se asemeje a un discurso político. Su silencio sobre los episodios de Chechenia es denso y los últimos espectáculos de Liubimov representan sobre todo una condensación del caos y la locura de este mundo.

Quizás la última resistencia es la que se opone a los ritmos comerciales de producción: el tiempo que se necesita para crear obras -el tiempo, ese "único tesoro" según Ariane Mnouchkine- el que permite a Fomenko, así como a Vasssiliev, investigar, arriesgar y descubrir. El Théatre du Soleil de Mnouchkine, uno de los pocos elencos franceses, constituye una referencia para algunos jóvenes creadores del teatro del Este. En Hungría, por ejemplo, donde señala otro camino posible entre la institución excesivamente pesada y la inseguridad de la vía alternativa. El teatro ruso necesitaría introducir también este tipo de referencias al imaginar su futuro…

  1. "Les gloses du Docteur Dapertutto" en L"Amour des trois oranges, Petersburgo, 1914.
  2. Denis Guénoun, L"Exhibition des mots et autresi deées du théâtre et de la philosophie, Circé poche 21, Paris 1998.
  3. Antoine Vitez, "Un art de la provocation" en Liubimov, La Taganka, les voies de la création théâtrale, vol.20, bajo la dirección de Breatrice Picon Vallin, CNRS Editions, Paris,1998
  4. Construido de acuerdo con los planos del arquitecto escenógrafo de Anatoli Vassiliev, Igor Popov, en construcción desde hace tiempo, se levanta en el lugar del cine Uran. De modo que Vassiliev dispondrá de dos lugares.
  5. Archivos de la Unión de gente de teatro (STD)Moscú.
  6. Hoy la mayor parte de los actores de ese teatro viven ytrabajan en Nazran, Ingushetia.
  7. J.P.Thibaudaut, en Libération, Paris, 16-8-1999. Se trata de un estudio de comienzos de los años ´90, que para mantenerse se convirtió en teatro municipal.
Autor/es Béatrice Picon-Vallin
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 13 - Julio 2000
Páginas:36, 37
Traducción Yanina Guthmann
Temas Teatro, Neoliberalismo, Políticas Locales
Países Hungría, Rusia