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Hollywood vs. diversidad cultural

Festivales como el de Cannes, que tendrá lugar del 10 al 21 de mayo, se han tornado indispensables para quienes tienen un mínimo de curiosidad por las cinematografías extranjeras. Decenas de asociaciones internacionales de cineastas decidieron interpelar este año a profesionales y políticos a propósito de la diversidad cultural, tan difícilmente aplicable cuando se acepta ignorar la propia cultura. También el segundo festival de Cine Independiente, que se desarrolló en Buenos Aires en el mes de abril, mostró que el cine nacional y extranjero -incluido el estadounidense que no obedece a las pautas de Hollywood- cuenta con un amplio público en Argentina 1. Estos festivales cumplen un rol positivo, al promover estrenos y distribución de "otro" cine.

El año pasado triunfaba en Cannes una película española: Todo sobre mi madre, que ulteriormente confirmó su "tirón" con su enorme éxito en salas y luego con la atribución del Oscar a la mejor película extranjera en Hollywood. Su realizador, Pedro Almodóvar, se dispone a filmar su próxima película… en inglés.

Descubierto en Francia gracias a un distribuidor independiente, Almodóvar es el ejemplo del cineasta que, cuando su público aumentó, escapó del sector de arte y ensayo y fue absorbido primero por el grupo Bouygues, luego por Canal Plus. Como él, muchos cineastas de renombre internacional -el griego Théo Angelopoulos, la australiana Jane Campion, la maliana Souleymane Cissé, el finlandés Aki Kaurismaki, el checo Milos Forman, el iraní Abbas Kiarostami, el japonés Takeshi Kitano, el inglés Ken Loach, el italiano Nanni Moretti, el portugués Manuel de Oliveira, Idrissa Ouedraogo de Burkina Faso, el mexicano Arturo Ripstein, el danés Lars von Trier, el alemán Wim Wenders, o el francés Robert Guédiguian- pudieron realizar y difundir sus primeras películas gracias a las redes de productores, distribuidores y explotadores independientes que constituyen el laboratorio de la industria cinematográfica.

Estos itinerarios resultan hoy difícilmente imaginables. Las películas europeas circulan mal en el viejo continente y, paradojalmente, los únicos vínculos entre los espectadores de los países de la Unión Europea son las películas de Hollywood2. En los años ´90, a la concentración del sector de distribución se agregó una concentración del sector de explotación, con el surgimiento de los multiplex (multicines)3, que multiplican el número de salas en un solo lugar y dan la ilusión de una gran variedad de elección.

Importados de Estados Unidos a través de Gran Bretaña y Bélgica, estos establecimientos llegaron a Francia en 1993. En diciembre de 1999, había sesenta y cinco y una cincuentena de nuevos proyectos habían recibido la autorización para construir. Las firmas UGC, Gaumont y Pathé, que ejercen a las vez las actividades de producción, distribución y explotación, se embarcaron inmediatamente en esta competencia y bloquearon por largo tiempo la entrada de los operadores extranjeros. Por ahora, los otros operadores de multicines son el francés CGR, el belga Bert, el estadounidense AMC y el australiano Village Road4. Desgraciadamente esta diversidad de nacionalidades no se traduce en un interés por la diversidad cultural. Muy por el contrario.

Siguiendo el ejemplo de UGC y Gaumont, que fusionaron su rama de distribución con las Majors estadounidenses, los operadores de multicines apostaron desde el comienzo a un único género de cine, el formateado del otro lado del Atlántico y por algunos seguidores europeos5. Puede decirse que el espectador del multicines frecuenta un lugar, más que una sala o una película en particular.

Los poderes públicos, garantes de la supervivencia de una cinematografía fuerte en Francia, aparentaron reaccionar a fines de 1996. Al reformarse la ley de orientación del comercio y la artesanía, entró en vigor un decreto sobre la implantación de multicines: todo nuevo proyecto de cine que tenga más de 1.500 butacas debe ser sometido a una comisión departamental de equipamiento cinematográfico (CDEC), en cuyo seno ocupan escaño los representantes electos locales… pero ningún profesional del cine.

Atraído por la novedad, el confort, el decorado lujoso y la seguridad prometida por los multicines, el público respondió. El año de la creación de los CDEC, los veintidós multicines constituían sólo el 6,5% del parque de las salas, pero ya cumplían con el 10,8% de la frecuentación global. Durante el transcurso del primer semestre los multicines representaban el 14,3% del parque de las salas y vendían el 27,3% de las entradas y el 28,9% de los ingresos… No hace falta ser un visionario para imaginar cuál será el paisaje cuando estén en actividad cien multicines.

Alentados por una ley engañosa y fantaseando sobre los impuestos profesionales que generan las implantaciones de multicines y comercios similares (supermercados de material deportivo, fast-foods, pizzerías, bowlings), muchos políticos electos desearon recibirlos en sus circunscripciones. No es extraño encontrar dos, tres, inclusive cuatro multicines en un mismo conglomerado (particularmente el caso de Nantes, Bordeaux, Montpellier, Lille y los suburbios parisinos)6. Aunque tardío e inacabado, un informe reciente, encargado por el ministerio de la cultura, pone en evidencia las debilidades de la reglamentación actual y subraya que los CDEC son en realidad "instancias de trueque entre representantes locales"7.

El acceso a las copias se volvió más difícil para las salas independientes situadas en la zona de implantación de un multicine, tanto que el conjunto de distribuidores dudan si enojarse o no con los circuitos que deciden sobre la vida de alrededor del 85% de las películas de primera exclusividad. Las nuevas pantallas deben ser alimentadas por películas de las que se hable lo más frecuentemente posible, para mantener la ilusión de que siempre hay algo nuevo, pero sobre todo para amortizar los enormes costos de estos establecimientos.

Entre 1993 y 1999, el número de películas distribuidas pasó de 361 a 595. Los subproductos de Hollywood encuentran nuevos espacios de difusión. El tiempo de exhibición de una obra se redujo año a año. Encargado de arbitrar los conflictos, el mediador del cine intentó satisfacer a todo el mundo, pero contribuyó a aumentar el número de copias por película con potencial comercial, lo que perjudicó aún más a los distribuidores más débiles.

Como ahora cada película debe ser un acontecimiento, los presupuestos publicitarios aumentaron violentamente8. En promedio, una película de Hollywood, dedica a la promoción, a la publicidad y al marketing más del 50% del presupuesto de producción. Las películas europeas dedican a estas actividades del 5 al 10% del presupuesto. Se estima en 40% el aumento de las inversiones publicitarias entre 1993 y 1999. De manera que se ensanchó el foso que separa el cine rico del cine pobre. En esta última categoría, la que debería ser preservada si se desea asegurar una alternancia de autores y una verdadera pluralidad de géneros, se incluirán ahora las óperas prima francesas, las obras de arte y experimentación, pero también todas las películas producidas en el mundo que puedan suscitar el interés de un distribuidor (independiente, la mayoría de las veces).

En 1987, las películas llamadas de "otras nacionalidades", es decir no francesas ni estadounidenses, representaban el 20,2% de las entradas vendidas. Esta tasa no superaba el 7% en 1999. Francia, que se jactaba de haber preservado una cinematografía singular y de haber alentado a muchas cinematografías extranjeras, acepta el destino de todos los cines del mundo: la colonización de la pantallas- y de los espíritus- por Hollywood.

Entre 1989 y 1998, el porcentaje de películas europeas no nacionales distribuidas en Europa pasó de 21% a 11% en Bélgica, de 12% a 10% en Italia, de 16% a 6% en Alemania. Al mismo tiempo, el porcentaje del cine estadounidense pasaba de 69% a 87% en Bélgica, de 65% a 95% en Alemania, de 63% a 65% en Italia, de 56% a 64% en Francia.

Las sociedades de distribución independientes en Francia sólo subsisten gracias al sistema de autofinanciamiento del cine y las subvenciones ministeriales. Pero como subraya Caroline Grimault, de Avanti films, las diferentes ayudas "cubren apenas la mitad de los gastos. Nos hace falta entonces escalonar el estreno de películas para generar ayudas que disimularán los déficits, en detrimento de las condiciones en las que se prepara el estreno de una película." Para el cine que defiende Avanti -películas turcas, indias, inglesas, rusas, documentales- el público en las salas disminuye cada mes. Los canales de televisión no se interesan y no existe ninguna salida en el mercado de vídeo.

Klaus Gerke, director de K-Films, distribuidor de películas del mundo entero, se resiste a ser un mercader. "No creo en el comercio para esas culturas diferentes, afirma. Hay que luchar para imponer un saber no mercantil, contra la ignorancia cultural en la cual nos quieren mantener."

Según Galesha Moravioff, gerente de Films Sin Fronteras, "el número elevado de películas distribuidas crea una gran confusión. Durante el movimiento de Mayo del 68, el tercermundismo y las nuevas olas que nacían en todo el planeta, guiaban al cine. Esta dinámica se desvaneció. Con los años de crisis, nos replegamos sobre nosotros mismos y hacia un cine no reivindicativo… Películas eficaces, con mensajes simples y universales. Estrenar una película extranjera que no sea estadounidense es ahora un desafío. Para un independiente, se vuelve imposible comprar a un precio razonable una película extranjera susceptible de producir ingresos". Moravioff intenta encontrar el equilibrio financiero consolidando una mini-red de salas creada con mucho esfuerzo en el transcurso de los años.

Aunque una sociedad independiente no puede luchar en condiciones de igualdad con un grupo, la tentación de una alianza incluso puntual puede ser fatal. Mima Fleurente, directora de Colifilms y responsable precisamente de la presentación de Pedro Almodóvar en Francia, pasó hace unos meses por la triste experiencia. Contactada por Warner France cuando compró Orfeu del brasileño Carlos Diegues -película cuyos derechos internacionales tiene Warner- Colifilms firmó un contrato con el gigante estadounidense que proponía una "sinergia". Warner Classic, la rama musical de la firma, se comprometía a realizar un clip de una canción de Caetano Veloso, autor de la música de la película, y a promocionar el disco antes del estreno de la película. Confiada, Fleurente apostó a un estreno riesgoso en veinte salas, con un presupuesto de 1,5 millones de francos (unos 250 mil dólares)9. Pero Warner no entregó el clip y el CD hasta dos días antes del estreno. Dos semanas después, Fleurente, al filo del vencimiento de su garantía, decidió retirar Orfeu de las salas para exhibirlo sólo cuando Warner "hubiera cumplido con sus compromisos".

Los "estrenos técnicos" serían frecuentes también. Como las películas están financiadas por la televisión, se dice que las filiales de los canales no dudan en pagar a un distribuidor encargado de estrenar "técnicamente" una película coproducida por la casa matriz. Así, al obtener el status de "película de cine", es vendida a un mejor precio para su difusión por el canal. El estudio Canal Plus, filial del canal codificado, sería un especialista en este tipo de práctica.

Mundializar espectadores

La situación podría ser dramática si las pocas medidas que permiten la salvaguarda del cine desaparecieran bajo la presión de Bruselas y de la Organización Mundial del Comercio (OMC). El cine, integrado en el sector de servicios, al igual que la salud o la educación, se ve amenazado por la desregulación. La cláusula de la nación más favorecida exige una igualdad de trato entre productos similares que provengan de diferentes países de la OMC. Concretamente, si un film de Burkina Faso recibe una ayuda del Centro Nacional del Cine, cualquier producto de Hollywood tendría derecho a exigir las mismas condiciones. Lo cual sería absurdo.

El ejemplo de la red Europa Cinémas, que vendió 20 millones de entradas en 199910, prueba sin embargo que las películas francesas interesan a los espectadores aunque no haya lugares donde exhibirlas. Bajo el impulso de la Sociedad de Realizadores de Películas (SRF), se hizo en noviembre de 1999, en Bastia, un foro mundial de cineastas. Por primera vez, una veintena de asociaciones internacionales de cineastas firmaron un texto entre todos para defender la originalidad cultural. Se anunció su prosecución en Cannes.

Este tipo de movilización, con el apoyo de los ciudadanos, se vuelve indispensable. Una mundialización de los espectadores podría contribuir a organizar una verdadera diversidad cultural frente a la codicia de los intereses internacionales privados.

  1. Marta Vassallo, "Historia y creación", Le Monde diplomatique, edición Cono Sur, abril de 2000.
  2. "Grande détresse pour le filméuropéen", Le Monde diplomatique, París, mayo de 1997.
  3. "Multiplexes, operation danger", en Cahiers du cinéma, nº514, junio de 1997 y nº515, julio-agosto de 1997.
  4. El 83% de los multicines pertenecen a los cinco gruposmás grandes: UCG, Gaumont, Pathé, CGR y Bert.
  5. Anatole Dauman, "Lettre aux majorsd´Hollywood et à leurs zélateurs français", Le Monde diplomatique, París, diciembre de 1995.
  6. El sobrequipamiento de ciertas regiones produjo bajastarifas en los multicines, debilitando a las salas independientes, que nopodían competir. La reciente puesta en venta de la tarjeta ilimitada deUCG (98 F, esto es, 16 dólares por un acceso a todas las funciones delmes), puede provocar la generalización de esta práctica. En efecto, sería raro que Pathé y Gaumont no siguieran esta lógica. Ver Libération, 4-4-00.
  7. Leer Les Multiplexes, de Francis Delon, Consejero deEstado. Disponible en el sitio del ministerio de la cultura: www.culture.gouv.fr
  8. "Marketing contre cinémad´auteur", Le Monde diplomatique, París, mayo de 1998.
  9. Para un independiente, un estreno "normal" se eleva a alrededor de 800.000 francos (unos 130.000 dólares). Taxi 2, que batió los récords de público y de número de copias para una sola película, contaba con un presupuesto de 13 millones de francos (algo más de 2 millones de dólares). Es preciso destacar que gracias a una curiosa coincidencia, esta película fue escrita por Luc Besson, presidente del jurado de Cannes este año, y distribuida por ARP, sociedad coproductora y distribuidora de Rosetta, última Palma de Oro hasta la fecha.
  10. Creada en 1992, el objetivo de esta red, que cuenta con755 salas repartidas en 17 países, es alentar la difusión del cine europeo; las salas miembros se comprometen a difundir "al menos undía sobre dos, una película europea, de preferentemente nonacional".
Autor/es Carlos Pardo
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 11 - Mayo 2000
Páginas:36, 37
Traducción Yanina Guthmann
Temas Cine, Mundialización (Cultura), Mundialización (Economía), Consumo
Países Estados Unidos, Argentina, Alemania (ex RDA y RFA), Bélgica, Francia, Italia