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Familiarmente atroz

¿Hasta qué punto puede una comunidad asomarse al reverso de su propia trama? ¿Hasta dónde puede una sociedad seguir siendo la misma si se decide a afrontar lo que ha negado? Al narrar lo inenarrable, Garage Olimpo empuja al espectador hasta un borde donde se hacen añicos las interpretaciones maniqueas y complacientes sobre la experiencia del terror político en la Argentina.

"Los monstruos existen, pero son demasiado poco numerosos para ser verdaderamente peligrosos: los que son realmente peligrosos son los hombres comunes" . En Garage Olimpo esa reflexión de Primo Levi se hace imagen, y adquiere una contundencia nueva1.

En un riguroso ensamblaje de la experiencia personal del director Marco Bechis con múltiples testimonios oídos y documentados, el film reconstruye -sin un punto de morbosidad, con una ética artística poco común, que le permite transmitir la abyección sin caer en ella- la vida en un centro clandestino de detención de la última dictadura militar, ubicado en el corazón de la ciudad de Buenos Aires: sus sonidos, sus espacios, sus personajes, su rutina. Y apunta también en breves alusiones la relación entre ese mundo y el de afuera, la gran ciudad luminosa y dinámica en apariencia, pero estrechamente vigilada desde el aire.

Entre toda la producción que en Argentina se ha propuesto procesar algún aspecto de esa dictadura, este film es sólo comparable al estudio de Pilar Calveiro sobre los campos de concentración en el país, cuya tesis es que contra "la teoría de los dos demonios" que "pretende que la sociedad argentina fue agredida por dos engendros… que es preciso desaparecer" tanto las fuerzas de seguridad como las organizaciones guerrilleras fueron emergentes de la sociedad, no extrañas a ella2. Y desmontando la fácil dualidad héroes/traidores, presenta a una amplia gama de prisioneros, por lo general muy jóvenes, en la mayoría de quienes coexistieron sutilmente y en diferentes grados "la claudicación y la resistencia".

Garage Olimpo dice algo similar. Pero como se trata de cine, y del mejor, lo hace de un modo todavía más eficaz, más doloroso si cabe, y perdurable, porque apela a todos los sentidos, no sólo al intelecto. A diferencia del estudio de Calveiro, guarda por ejemplo un silencio absoluto sobre las ideas, creencias o solidaridades que pueden hacer que una chica de 18 años aguante diez horas de tortura sin hablar, y que otra -que no parece de más edad- decida participar en el asesinato del jefe del centro clandestino en cuestión (reconstrucción del operativo de Montoneros que, en junio de 1976, terminó con la vida del jefe de policía del general Videla, Cesario Cardoso). Tampoco se escuchan las consignas ni argumentos de la Doctrina de la Seguridad Nacional, fundamento para los múltiples crímenes cometidos por el terrorismo de Estado, que el film acierta a sintetizar: secuestro, tortura, asesinato, extorsión, apropiación de niños, robo. En cambio escuchamos diálogos como éste: "-¿Se quedó? … ¿Qué dice la tabla para 40 kilos? - 15 mil voltios. - ¿Y cuánto le diste? - 15 mil, estaba dándole bien… "

Semejante silencio no es de fácil interpretación. Pero lo cierto es que logra dar un particular relieve, una sobrecogedora desnudez al funcionamiento del "campo" , a las conductas de torturadores que fichan al entrar y salir como empleados de una oficina, se relajan jugando al ping pong entre una sesión de tortura y otra, hablan un lenguaje donde "tomar iniciativas personales" es matar a un prisionero en la tortura. O al deseo elemental al que queda reducida la adolescente que protagoniza la historia: escapar, reencontrarse con su madre.

Si la chica reconoce a un pensionista de su madre que la deseaba sin mayor fortuna en uno de los torturadores, el carácter siniestro de la relación que se entabla entre ambos -siniestro en el sentido freudiano, es decir, aquello oculto en lo familiar, que al ponerse de manifiesto espanta- no hace más que encarnar lo que constituye la principal sensación transmitida por el film, especialmente para un espectador argentino: porque las voces, los gestos, el lenguaje de ese espacio de horror sin límites pertenecen también a su cotidianeidad, a las caras y expresiones que registra todos los días a su alrededor, tan reconocibles como las canciones pegadizas, de forzada alegría, que emiten las radios y los interminables goles gritados por José María Muñoz3. El espectador ya no puede seguir diciendo que eso pertenece a otro mundo, que no le compete. Allí están los suyos, en un bando y en otro, y no habrá poder que logre "desaparecerlos" ya de su conciencia. Ni siquiera puede decir que pertenece al pasado, porque si "gente como uno" ocupa algún lugar en el campo de concentración también el film opera el mecanismo inverso: le hace ver el campo de concentración en componentes de la vida diaria. La lógica del torturador que aúlla a la prisionera tras su último intento de fuga: "¡Solo! ¡Querés dejarme solo! "¿no es acaso la lógica de tantas relaciones equívocamente llamadas "pasionales" , y aun "amorosas" ? ¿No se ha acostumbrado el espectador a aceptar la existencia de "chupaderos" legitimados: manicomios, cárceles, burdeles, institutos de menores, calabozos, los múltiples ámbitos admitidos y aún reclamados por la comunidad, donde las personas pierden su identidad para convertirse en rehenes de sus "custodios" ? ¿No resulta avalada su "desaparición" con la moral del "algo habrán hecho" ?

Tal vez donde lo siniestro llega a su clímax es en la culminación, cuando la imagen -lóbrega pero de innegable belleza- del avión con las insignias nacionales cargado de prisioneros que se eleva sobre el río se acompaña de la voz que canta el aria "Aurora"4. A propósito de esa aria Marco Bechis dijo en una entrevista: "La incluí como un homenaje a la más hermosa canción patria. Si con nuestras conductas traicionamos su sentido es enteramente otra cuestión"5. Pero lo de "homenaje" resulta difícil de percibir. Objetivamente, la que en efecto es "la más bella canción patria" , la que generaciones de argentinos escucharon emocionados en plena infancia en los patios cuadrados y luminosos de la escuela primaria, la que sin que lo supieran fundó en ellos un sentimiento elemental de pertenencia, queda asociada al horror de los vuelos de la muerte.

En su lacónica presentación de ese mundo de turbiedad infinita, Garage Olimpo conmociona los vínculos con la historia y con el presente. Hasta el punto de evocar la utopía de una pertenencia comunitaria y una responsabilidad social refundadas.

  1. Primo Levi, Si questo è un uomo, citado en T. Todorov, Frente al límite, Siglo XXI, Buenos Aires.
  2. Pilar Calveiro, Poder y desaparición, Ediciones Colihue, Buenos Aires, 1998.
  3. José María Muñoz, relator de partidos de fútbol, famoso por la "o" interminable de sus goles, y por su adhesión al régimen de Videla. Fue el gran difusor de la frase "los argentinos somos derechos y humanos" , en defensa de la dictadura ante las acusaciones internacionales.
  4. El aria pertenece a la ópera Aurora, compuesta en 1908 por el músico argentino Héctor Panizza. Ultimamente en desuso, solía cantarse en los actos escolares en homenaje a la bandera.
  5. Clarín, Buenos Aires, 2-9-99.
Autor/es Marta Vassallo
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 4 - Octubre 1999
Páginas:45
Temas Cine, Conflictos Armados, Militares, Terrorismo, Derechos Humanos, Estado (Justicia), Estado (Política), Políticas Locales
Países Argentina