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Recuadros:

Un cine fascinado por la sordidez

El autor de este artículo describe y analiza el oportunismo de un grupo de jóvenes y exitosos realizadores franceses que, arropados por la crítica, explotan con descaro un cine truculento, sórdido y desprovisto de todo posicionamiento político, ideológico o moral, cuyo sujeto es la empobrecida clase obrera y los marginales. No es el caso del cine latinoamericano, que arroja sobre el mismo tema una mirada de comprensivo respeto, incluso a veces lírica (ver recuadro).

Una feroz polémica enfrentó recientemente en Francia a cineastas y críticos. Si bien ciertos pasajes del texto redactado por realizadores anónimos pueden resultar indignantes1, hay que admitir sin embargo que no se trata de una simple disputa entre personas. Existe un auténtico problema. En efecto, se asiste, desde hace algunos años, a una verdadera confusión de géneros. Tanto cineastas como críticos confunden cada vez con mayor frecuencia creación con publicidad. A veces, es hasta lícito preguntarse si ciertas escenas de películas no fueron rodadas exclusivamente para el avance promocional de las mismas. Y ocurre que tal o tal frase de un artículo ha sido escrita con el único fin de ser utilizada por la publicidad cuando se estrena la película criticada. Una simple frase, aislada de su contexto, a veces sin el consentimiento de su autor, se convierte entonces en un perfecto eslogan publicitario utilizado sin escrúpulos -y sin costo alguno- por numerosos distribuidores o agencias encargadas de la promoción de las películas.

Si bien la crítica conserva aún un papel importante cuando se trata de hacer conocer, en particular, aquellas cinematografías poco difundidas, hay que admitir que existe en algunos medios una cierta tendencia hacia la facilidad, hacia las modas y hacia cierto parisianismo, además de las cotidianas concesiones hechas a la industria del entretenimiento. Por supuesto, la prensa que adhiere a las "leyes del mercado", no es un fenómeno exclusivo del cine…

De acuerdo a ciertos periodistas, los cineastas franceses, que se ven beneficiados por un complejo sistema de autoprotección2, gozarían de "garantías". De hecho fueron pocas las críticas probadamente lúcidas cuando, a lo largo de estos últimos años, surgieron gracias a este sistema películas que proclamaron vigorosamente su voluntad de quebrar lo que vendría a conformar una suerte de pensamiento cinematográfico único propio de Francia. Cada una a su manera, pero siempre en base a una estética realista, estas películas evidenciaron un estilo fuerte. Engañada por una suerte de "efecto biombo", la crítica no supo descubrir en ello la realidad de un discurso políticamente muy ambiguo.

Un mundo apocalíptico

Tomemos como ejemplo a Seul contre tous de Gaspar Noé (1998), tan alabada por la crítica. Realizada sólo con los aportes de Canal Plus y de la estilista Agnes B., esta película, tal como lo deja prever su título, está llena de amargura. En la periferia de Lille, un carnicero desempleado3 decide empezar desde cero, abandona a su amante embarazada después de haberla golpeado a patadas en el vientre y provisto de un revólver cargado con tres balas parte hacia la capital en busca de trabajo. Un largo monólogo en off acompaña las peregrinaciones de este hombre invadido por el odio, por la misoginia, por la xenofobia, por el racismo, por una filosofía de café, por el deseo de venganza, de crimen y de incesto… Lo que sigue es un extracto de las letanías que parte de la prensa no se privó de comparar (a modo de elogio) con la prosa de Céline: "O naciste con una buena pija y sólo servís si te comportás como una pija bien dura que rellena agujeros. O naciste con un agujero y sólo serás útil si te la meten como corresponde." (sic)

Gaspar Noé, pequeño provocador influenciado por el cine pornográfico y gore, experimenta un placer fascistoide hacia todo lo sórdido y lo abyecto. Sin embargo, un cartel que invita el espectador a dejar la sala antes del penoso desenlace final le brinda a éste una última oportunidad… Después de haberse imaginado la violación y el posterior asesinato de su propia hija en un mar de sangre complacientemente filmado, el carnicero alcanza finalmente la felicidad por intermedio de una relación incestuosa con ella, esta vez realmente consumada…

Otro ejemplo: Sombre, de Patrick Grandieux (1998). También los criminales pueden conocer el amor. Es lo que opina el autor. En este primer largometraje, nos proponía seguir el macabro itinerario de Jean, violador y asesino de mujeres, hasta su encuentro con una joven virgen, por supuesto llamada Clara, que no violará, pero con quien tendrá una relación sexual… sobre un lecho de piedras. La película oscila entre el autismo "egocéntrico" y la cháchara digna de un talk-show televisivo para, al fin de cuentas, pretender imponer la teoría según la cual un asesino psicópata es un ser humano, capaz de experimentar y provocar sentimientos. Algo que, después de todo, nadie niega. Esta es la audacia de la película. El último plano es elocuente. Un largo travelling sobre la caravana del Tour de France de ciclismo se detiene sobre los espectadores agolpados a lo largo de la ruta en una etapa de montaña para terminar, en el mismo movimiento, sobre… ¡un rebaño de vacas! ¿Debemos ver en ello el desprecio que siente el realizador por el público?

Otro ejemplo más: Assasins, de Mathieu Kassovitz (1997). Después del éxito obtenido por su clip caricaturesco sobre los suburbios -El Odio (La Haine) (1995), que había seducido a las primeras planas de los medios, desde Première hasta Les Cahiers du cinéma- este realizador asistió a la disputa por la coproducción de su nueva película -cuyo guión era sin embargo extremamente confuso- entre Canal Arte y TF14. Aprendizaje del crimen por un joven ingenuo, o bien lección sobre lo disparatado de la vida por un viejo asesino heroinómano. Se trata de la cínica apología del pequeño comercio del crimen en una sociedad en la cual los auténticos asesinos serían los responsables políticos, los periodistas, los publicistas y los vendedores de comida chatarra. "Cada sociedad tiene los crímenes que se merece", afirma el eslogan publicitario de la película. Mathieu Kassovitz se arrogó el rol del joven "ni bueno ni malo, sólo influenciable" y quizás sea ésta la única buena intuición del realizador… Porque embrollado en su intriga por demás teórica, el director hace que muera su personaje y le pasa la posta a un muchacho de origen magrebí -por supuesto-, contaminado por los crímenes de video e incapaz de distinguir la realidad de la ficción.

Desesperación, decadencia, callejones sin salida, impotencia y asesinato: se vuelven a encontrar los mismos ingredientes en La vie de Jésus (1997), primer largometraje de Bruno Dumont. Este ex profesor de filosofía se expresa como un marxista, en términos de clases sociales, y afirma que no desea filmar su universo de origen -la burguesía católica- por miedo a aburrirse. Desde su estatuto de director, prefiere brindar a los burgueses, espectadores potenciales de su austera película, el lugar común del proletariado y de los pobres que aguardan, aun cuando debe acercarse a la dudosa caricatura de los Deschiens5. Dumont ubica entonces su cámara, bajo la aparente influencia de Bresson, en Bailleul, "ciudad muerta" del norte de Francia. Cual entomólogo, observa y diseca los hechos y los gestos cotidianos de Freddy, un joven epiléptico desocupado y de su banda de "inútiles". Trabajo no hay, y punto. En cuanto a cualquier otra perspectiva, es inútil siquiera pensar en alguna. Por supuesto, está Marie, la amiguita de Freddy, pequeña luz en la oscuridad de esta película. Pero cuando se encuentra con ella en la habitación, es sólo para "poseerla como una bestia", sin más diálogo que el del sexo animal, única manera de hacer el amor que conoce el pueblo, como ya se sabe.

Bruno Dumont, el católico, parece entonces desquitarse, realizar sus fantasías, y propone unos planos verdaderamente pornográficos, adhiriendo a la moda que, desde hace algún tiempo, en los ambientes modernos, promociona este estilo en Francia. "Los beneficios de esta crudeza son inmensos", afirma Libération6. La otra voluntad de Bruno Dumont consiste en otorgar el perdón al asesino. Freddy y su banda, después de haber violado una muchacha que les parece muy gorda, matan a un joven de origen magrebí que rondaba a Marie. "¿En el fondo, acaso eres responsable?", pregunta al final el policía encargado de interrogar a Freddy… El joven asesino escapa fácilmente de la comisaría y se acuesta sobre el césped para implorar al cielo. De acuerdo al creador que filma a su personaje desde un plano alto, "Jesús encarna la más bella ascensión moral y espiritual que se pueda imaginar. En comparación, la de Freddy es lamentable y ridícula, pero no por ello deja de existir".

En su película siguiente, L´Humanité, gran premio del jurado del Festival de Cannes de 1999 y muy apreciada por la prensa, Bruno Dumont reaviva los miedos y la desesperanza de los franceses. Luego de la presentación del personaje principal, un gentil policía llamado Pharaon, la película se detiene en un extenso plano del sexo ensangrentado de una chiquita violada. Dumont presenta esta imagen aterradora, cuando hasta el noticiero de TF1 dudaría en mostrarla, para el bien mismo de los espectadores. ¿Su argumento? Haber fabricado "su exacto contrapunto" al ubicar a cierta distancia un plano de "sexo viviente". La mirada pornográfica es una vez más justificada por el mismo medio degenerado en el cual se desarrolla la intriga. Donde, es bien sabido, las jóvenes obreras sólo piensan en "eso".

Pretendiendo sin duda justificar el título, Bruno Dumont abarca todo el campo de lo social. Así, se puede ver al policía cultivar su jardín, interrogar a un vendedor de drogas (magrebí, por supuesto), llorar al besar su tierra, pero también obreros incapaces de llevar a cabo una huelga… "Intento descubrir lugares algo podridos, fondos de granjas no muy bonitos, pues siempre tengo miedo de que el decorado tenga sentido"7, confiesa este cineasta después de haber filmado unas cuarenta películas institucionales con una estética sumamente cuidada…

Otros decorados "algo podridos" -siempre el Norte- y una realidad social de las más negras fueron ampliamente aplaudidos por la crítica en La Vie rêvée des anges (1998). Este primer largometraje de Erick Zonca presenta el retrato de dos muchachas contemporáneas: Marie la rubia, e Isa la morocha, preocupadas por su propia supervivencia en el seno de una sociedad en crisis que no brinda ninguna salida, ninguna perspectiva, ninguna esperanza.

Se conocen en una fábrica. La primera está herida "en rebeldía con su condición social", afirma el realizador. Entonces la otra se forja una "filosofía de la esclavitud". Hasta reza para agradecer su suerte: vivir gratuitamente en un departamento cuyos propietarios tuvieron un accidente en la ruta. Isa se traga su orgullo y acepta cualquier changa, por más degradante que sea. Marie tiene más dificultades, se burla de su amiga, se zambulle en una aventura amorosa destructora y terminará por suicidarse. Moraleja: es porque acepta su servidumbre que Isa saldrá del paso… volviendo a la fábrica.

Con su estilo oportunista, Erick Zonca demuestra un auténtico talento de hacedor cuando pregona cínicamente el renunciamiento al combate cotidiano. Como Bruno Dumont, quien propicia la idea de una ley natural, Zonca piensa que los seres están predestinados. Ciertamente, pensamientos muy anticuados para cineastas tan modernos8. Erick Zonca, hecha su carrera y cortejado por los medios, olvidó muy pronto a los proletarios del Norte, para filmar spots publicitarios en serie, sin dejar de diagnosticar la muerte del cine…

"La muerte y el sexo, no existe otra cosa para un realizador", declara por su lado François Ozon9, autor de Amants criminels (1999) película inspirada en un hecho verídico. Otro asesinato racista, filmado en un baño de sangre risueño, es el punto de partida de un cuento de hadas lamentable. Huyendo de la escena del crimen, la joven pareja de asesinos es raudamente secuestrada, tal Hansel y Gretel, por un ogro de los bosques. Encadenados, hambrientos, encerrados en un sótano infestado de ratas, estos pobres amantes están amenazados por el canibalismo del secuestrador. Aquí también, todo es sexual. Y François Ozon pretende erigirse en el cineasta de la transgresión. Después de haber convocado a Charles Laughton10, a los hermanos Grimm y a Walt Disney, el realizador no duda en apelar al psicoanálisis de café. El ogro viola al muchacho pero le "revela así su homosexualidad reprimida", causal de su impulso asesino. Mediante una serie de flash-backs de una liviandad paquidérmica, el espectador se entera de que el mal se origina en la mujer, sexualmente atraída por el joven magrebí () a quien prefirió matar. Espantosa manipuladora, será abatida como una perra (haciendo referencia a Bonnie and Clyde).

Un olor a azufre precedió la salida de Romance, de Catherine Breillat (1999), también con un fuerte ingrediente de sexualidad y de muerte. La realizadora deseaba llevar a cabo un cine de autor con características pornográficas. Para ello, convocó a un actor de películas porno, auténtico profesional en el tema. Es el único rasgo de sinceridad de una película falsamente audaz que, por supuesto, no contiene ni una onza de romance, sino que arrastra al espectador a través de los lóbregos meandros de las más trasnochadas de las fantasías lúbricas.

Una joven, abandonada por su amante, un presumido top-model, parte en busca de experiencias fuertes. Después de haberse entregado sin reticencia alguna y sin placer al sadomasoquismo, después de haber sido violada, está embarazada y feliz. Despedida brutalmente del lecho, saciará sus nuevas fantasías de futura madre acudiendo regularmente a un centro hospitalario universitario para hacerse revisar vaginalmente por estudiantes llenos de granos. Con la excusa de ser una mujer cineasta, Catherine Breillat enarbola la legitimidad en cuanto a poner las cosas en su lugar en materia de representación del deseo femenino. El resultado sólo puede dejarnos escépticos: pocas veces se ha visto una misoginia tan violenta.

Bajo una apariencia libertina de modernidad y con su fascinación por las "clases peligrosas", estas películas desechan todo posicionamiento político. En el fondo, su fascinación por lo abyecto y lo sórdido revela de hecho un odio innegable hacia el pueblo. En la forma, vacilan entre el naturalismo más negro, más desesperado, y el manierismo y el formalismo más amanerados. La sociedad es ausencia, reemplazada por caricaturas inofensivas. La película social y la película política son otra cosa. ¡Cineastas, un esfuerzo más!

  1. Este texto no firmado -por lo menos, los periodistas tienen el coraje de dar su nombre- fue publicado entre otros por Libération, París, 25-11-99.
  2. Cf. "La création au secours du cinéma français", Le Monde diplomatique, París, mayo de 1994 y "Le cinéma otage de la télévision", Le Monde diplomatique, París, mayo de 1999.
  3. El carnicero ya había sido el personaje de un mediometraje de este realizador, Carne, premio de la crítica del Festival de Cannes. Como la crítica nunca hace nada a medias, Seul contre tous obtuvo el mismo premio algunos años más tarde.
  4. Arte y TF1 son canales de televisión francesas.
  5. Esta compañía de teatro, dirigida por Jérôme Deschamps, ha producido por mucho tiempo para Canal Plus, con este mismo nombre, sketches que muestran a la "Francia profunda"…
  6. Gérard Lefort, Libération, París, 4-6-97.
  7. Libération, París, 19-5-99.
  8. Respecto a estas ideas del siglo XIX, ver Pierre-André Taguieff, La couleur et le sang, doctrines racistes à la Française, Mille et une nuits, 1998.
  9. France Soir, París, 20-8-99.
  10. Comediante y realizador de una película única y magnífica, La Noche del cazador (1955).

Una mirada distinta desde América Latina

Antín (Quintín), Eduardo

Francia es el país cinéfilo por excelencia y también la cuna de las polémicas cinematográficas. La discusión entre críticos y directores, que ahora ha vuelto a emerger, nació nada menos que hace ochenta años. Y las batallas entre escuelas y tendencias está en plena vigencia desde hace cincuenta. El artículo de Pardo interviene en un punto muy particular de esa controversia. Durante las últimas décadas, el cine francés se caracterizó por una temática orientada a la clase media parisina. Los conflictos amorosos y la vida doméstica, los protagonistas pudientes o intelectuales, obstruyeron cualquier mirada orientada a los sectores menos favorecidos de la sociedad. En el último lustro las cosas cambiaron un poco y los marginales se hicieron un lugar. Tanto la periferia miserable de las ciudades como los obreros o los inmigrantes y aun los criminales reaparecieron en escena a partir de la obra de nuevos directores. El cine "social" vuelve hoy a estar de moda. Hay películas, como las de los obreros marselleses de Robert Guédigian (Marius y Jeanette) que miran a los personajes desde su propia intimidad. Pero hay otras, como las que Pardo rechaza con argumentos precisos, que incurren en el sensacionalismo, la fascinación morbosa por lo sórdido, el prejuicio contra las clases populares. Hay algo abyecto en esos films, construidos desde una especie de marxismo que desprecia al proletariado.

En Latinoamérica, las cosas han transcurrido por carriles diferentes. Como ejemplo, digamos que Buñuel filmó Los olvidados (1950) en México, pero cuando volvió a Francia sus ficciones transcurrieron en el medio burgués. Históricamente, cuando el cine del continente se asomó al abismo de la miseria, lo hizo desde un ángulo que en ocasiones no logró evitar matices de pintoresquismo, pero mantuvo casi siempre una mirada de respeto. Este cuidado incluye al cine argentino de los grandes estudios, donde había teléfonos blancos pero también una evidente simpatía por los protagonistas cuando las películas se ambientaban entre las clases populares. Posteriormente, los films de Leonardo Favio (El dependiente, Crónica de un niño solo, Romance del Aniceto y la Francisca), transformaron esa simpatía en apasionado lirismo. En Chile hubo una muestra: la famosa El chacal de Nahuel Toro, de Miguel Littin. Algo similar ocurrió en las otras dos grandes cinematografías regionales, México y Brasil. En Brasil, con la renovación de inspiración neorrealista iniciada a partir de Río 40 grados (1955) que daría lugar al Cinema Novo, la defensa de los desposeídos se constituyó en dogma. Aun al punto de una caza de brujas invertida. En 1980, Héctor Babenco filmó Pixote, que actualizó a Los olvidados en su pintura de los menores delincuentes abandonados en las calles. Su protagonista, Fernando Ramos, murió tiempo después asesinado por la policía. Una película posterior, caracterizada por un sensacionalismo ciertamente ajeno a la de Babenco, acusa veladamente al director de ser responsable de esa muerte. Se llama Quién mató a Pixote y es de 1996. Ese año, Cómo nacen los ángeles, un buen film de Murilo Salles, fue severamente criticado por incluir momentos de comedia en una tragedia similar a la de Pixote y violar ciertas convenciones de solemnidad. En 1998, el cine latinoamericano alcanzó su mayor éxito internacional en muchos años con Estación central de Walter Salles que ganó en el Festival de Berlín y se estrenó en todo el mundo. El realizador juró ante la prensa brasileña que protegería en lo sucesivo a su protagonista (un pequeño lustrabotas en la vida real) para que no corra la suerte de Ramos.

Hacia esa época aparecieron otros films construidos desde una ética cinematográfica dudosa. Sicario, del uruguayo-venezolano José Nova trata el tema de los asesinos adolescentes del narcotráfico colombiano con la mezcla de repugnancia por sus protagonistas y fascinación por la violencia que Prado detecta en sus contrapartidas francesas. Algo parecido puede afirmarse de La vendedora de rosas, del colombiano Víctor Gaviria, una historia truculenta sobre chicos de la calle que se exhibió en Cannes: un film de denuncia que despoja a sus personajes de todo rasgo de inteligencia y hasta de un lenguaje coherente.

En el cine argentino, entretanto, una nueva generación de cineastas parece destinada a romper con la tendencia de las últimas décadas a ocuparse de la clase media desde una visión política estereotipada y vagamente progresista. La reacción contra el azote globalizador en su versión menemista tardó en manifestarse. Pero finalmente, películas como Pizza, birra, faso, (Bruno Stagnaro y Adrián Caetano) Mundo grúa, (Pablo Trapero), o Silvia Prieto, (Martín Rejtman) están mostrando el fin de un sueño y las contradicciones de un país devastado. Hasta ahora, no ha surgido un cine que las explote morbosamente. A falta de una historia local de polémicas estéticas importantes, la ausencia de films como los que menciona Pardo viene a ser un auténtico lujo tercermundista.


Autor/es Carlos Pardo
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 8 - Febrero 2000
Páginas:36, 37
Traducción Dominique Guthmann
Temas Cine, Deuda Externa, Clase obrera
Países México, Argentina, Brasil, Chile, Francia