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Paradojas del cine iraní

Tanto el carácter político como el desarrollo de su capacidad para una crítica oblicua son constantes del cine iraní desde su nacimiento a principios del siglo XX. De ahí en más, ha sido un invariable instrumento del poder. En los últimos veinte años a la popularidad local suma su éxito ante el público occidental, con premios en los festivales internacionales como plataforma de lanzamiento.

En otro tiempo, cuando se hablaba de Irán se pensaba en petróleo, caviar, alfombras y la Savak1. En la actualidad, el cine representa el “producto” de exportación que más enorgullece a ese país. En menos de veinte años se impuso en todos los festivales internacionales. Se trata de un cine original que posee sus códigos, sus referencias, su estética, sus autores, y que se convirtió en expresión esencial de la sociedad civil. Sin duda, el público occidental lo aprecia por la imagen casi documental de un país al que conoce mal. Paradójicamente, su verdadero desarrollo se produce después de la revolución islámica de febrero de 1979.

Desde su nacimiento, este cine mantiene extraños vínculos con el poder. Todo comienza en 1900, cuando Mozaffar ed-in Shah, quinto soberano de la dinastía Qadjar, viaja a Europa y compra una cámara filmadora. El 18 de agosto de 1900 su fotógrafo oficial, Mirza Ebrahim Khan Akass Bashi, rueda un desfile floral en Ostende. Así nace la primera película filmada por un iraní. Pero durante mucho tiempo el cine será sólo un juguete para uso privado del Shah.

Si bien las primeras salas de proyección aparecen muy temprano, a partir de 1904, sólo cobrarán importancia en Teherán y en las provincias en la década de 1920. En 1928 se abre una sala de cine exclusivamente reservada al público femenino. Una experiencia audaz que resultaría un fracaso económico.

Ya desde entonces, la clase religiosa, muy conciente del poder de las imágenes, vacila entre el temor y la atracción. La tentación de dictar la prohibición es grande: los filmes venidos de Occidente podían comunicar valores contradictorios con los del islam y la cultura iraní. Pero en lugar de oponerse a esta seductora invención, deciden fomentar su desarrollo “a la iraní”, para ponerla al servicio de la pedagogía, la moral y la identidad nacional, destinándola a un público en su mayoría analfabeto…

Poco a poco el cine comienza a encontrar su legitimidad en esta sociedad tradicionalista. Pero habrá que esperar hasta 1932 para que se realice el primer largometraje: Hadji Agha, actor de cine, del director cinematográfico Ovanes Ohanian, única película de la época del cine mudo que se conserva hoy. En ella se denuncia, de manera paródica e inconscientemente premonitoria, la hostilidad que encontraría el cine en el país.

Al año siguiente, Ardeshir Irani y Abdol Hossein Sepanta filman en India La muchacha de Lorestán, primera película hablada… y también primera película censurada. Las autoridades imponen al realizador un final propagandístico absurdo: un vidente anuncia que un día una estrella –Reza Shah– sacará al país del caos y del bandolerismo y le devolverá la gloria del pasado. A pesar del éxito prometedor de este film, en ausencia de capitales privados las iniciativas personales son escasas y la producción cinematográfica acaba por detenerse brutalmente entre 1938 y 1948. Entonces el mercado se ve dominado por realizaciones estadounidenses, indias, egipcias…

Con apenas trece películas en su activo hasta 1950, la producción iraní termina por instalarse gracias al cine farsi: filmes de entretenimiento fuertemente inspirados en la filmografía india y egipcia, a menudo de baja calidad pero que tienen el mérito de atraer los capitales privados necesarios para crear y desarrollar una verdadera industria cinematográfica. El tesoro de Gharon de Siamak Yassami (1965) alcanza un enorme éxito.

Estimulado por esta producción comercial, el cine popular alcanza un formidable desarrollo: ¡En 1963 se abren 300 salas en el país y solamente en Teherán se venden 33 millones de entradas! Detrás de la mayoría de las comedias o policiales se encuentra la pintura de sectores sociales, la ilustración de algunos conflictos (entre ricos y pobres, tradición y modernidad…). Los filmes djahel, género típicamente iraní, se vuelven muy populares, como El ratero generoso de Madjid Mohseni (1958): tienen como héroes a pillos de buen corazón y a través de ellos se abordan indirectamente los temas de la pobreza, la injusticia social –males que sufre gran parte de la población– en busca de una figura protectora.

Gracias al papel que desempeñaron cineastas como Farokh Gaffary, asistente de Henri Langlois, crítico de la revista mensual Positif y fundador de la Cinemateca de Irán en 1958 (su film Al sur de la ciudad, de 1958, estuvo prohibido durante 5 años), o Ebrahim Golestan, autor del notable El ladrillo y el espejo (1965), productor de La casa es negra (1962) realizado por su compañera Forough Farrokhzad, toma cuerpo el “cine de autor”.

El compromiso político, más evidente a partir de 1969, no se interrumpirá hasta la revolución de 1979. Está simbolizado en dos filmes: La Vaca de Dariush Mehrjui y Gueyssar de Massoud Kimiai. Entre “nueva ola”, neorrealismo italiano y fatalismo chiita, toda una generación de realizadores –Kiarostami (El pasajero), Beyzai (El chaparrón), Naderi (Adiós al amigo), Kimiavi (Los mongoles), Shahid Saless (Un simple suceso)– toma su cámara para denunciar la miseria del pueblo. Muy rápidamente, este movimiento adopta el nombre de Cinemay-e motofavet (el cine diferente).

También allí los cineastas logran expresarse, por cierto con dificultades, pero pasando por el cedazo de la censura. Las críticas, a veces muy feroces, se elaboran con mucha finura, multiplicando los niveles de interpretación, jugando continuamente con la realidad y la ficción. Tanto Amir Naderi en La Armónica (1973), que denuncia –como quien no quiere la cosa– la explotación de los campesinos por los proprietarios y la del país por el Shah, como Behrouz Vossoughi, la gran estrella del cine que en Reza el motociclista interpreta el papel de un loco evadido de un asilo psiquiátrico que se hace pasar por un intelectual que se le asemeja, ponen de relieve el malestar y la incapacidad de la sociedad para funcionar en un país donde se supone que el modernismo renace de las cenizas del pasado.

Pero cuando en 1979 las estatuas del Shah son derribadas y los bancos –emblemas del imperialismo económico y del tráfico financiero– atacados a pedradas, también son devastados los cafés e incendiadas las salas de cine… Entonces cabía esperar que la revolución islámica combatiera al cine: es en la oscuridad de las salas donde pueden verse mujeres desnudas. Todo hacía suponer que el cine se había terminado. Pero al día siguiente al triunfo del 11 de febrero de 1979, el ayatollah Jomeini sorprende con una declaración: no sólo no se pronuncia contra el cine, sino que lo fomenta… diseñando al mismo tiempo los límites estéticos e ideológicos de un arte “islámicamente correcto”.

En algunos meses el nuevo régimen impone toda una serie de normas no escritas: la simpatía del espectador nunca debe dirigirse hacia el criminal o el pecador, no hay que mostrar el tráfico de drogas, hay que respetar el matrimonio y la familia, no se puede mostrar el adulterio, los gestos sugestivos están prohibidos, hombres y mujeres ya no pueden tocarse (ni siquiera cuando son marido y mujer), hay que eludir los temas “vulgares” o “desagradables”, la blasfemia está estrictamente prohibida, los religiosos no pueden ser representados como personajes cómicos o deshonestos… La presión se ejerce no sólo sobre el guión, sino también sobre la organización del rodaje. Por ejemplo, ¿es necesario tener maquilladores de ambos sexos para estar seguros de que no haya contactos ilícitos?

El poder, muy ocupado por los problemas económicos, institucionales y políticos, nunca estableció verdaderamente principios o códigos. Son los propios cineastas (tanto los jóvenes idealistas revolucionarios como algunos realizadores oportunistas del tiempo del Shah), los que comenzaron a rodar películas que denunciaban al antiguo régimen y ensalzaban los valores de la revolución. El título de sus filmes lo dice todo: Cuando el pueblo se levanta, Arrozales sangrientos, Los rebeldes, El grito del Moudjahid, El soldado del islam, Lluvia de sangre…

Claro que la guerra contra Irak, que provocó un millón de muertos y 200.000 heridos del lado iraní, cambia el clima: los héroes se convierten en combatientes, glorificados como en Bashu, el pequeño extranjero (1988) de Bahram Beyzai, o en desilusionados como en El matrimonio de los benditos (1989), realizado por Mohsen Makhmalbaf, gran defensor por entonces de los valores islámicos. Todos estos filmes, desconocidos en el exterior, son muy populares en Irán.

El éxito más allá de las fronteras llega con El corredor (1985). Premiada en todos los festivales internacionales, la película de Amir Naderi da la vuelta al mundo. En dos años, una veintena de películas le pisan los talones. Paradoja habitual: no siempre las películas ofrecen una imagen idílica del país, pero el Estado apoya su distribución, esperando redorar el blasón de la República Islámica, llevando la contradicción hasta el límite de prohibir algunas películas en Irán y autorizar su envío al extranjero. Cada año se realizan entre sesenta y setenta películas. En 1997 el cine iraní alcanza la cumbre cuando El sabor de la cereza recibe la Palma de Oro en el festival de Cannes.

Arrastrados por esta ola, algunos jóvenes cineastas logran un ascenso fulgurante. Es el caso de Bahman Ghobadi, quien con su primer largometraje El tiempo de los caballos ebrios, es premiado con la Cámara de Oro (en 2000), o Samira Makhmalbaf quien con apenas 18 años realiza La manzana (1998).

Pero este éxito no es unívoco y descansa, en parte, sobre bases poco seguras. Es el resultado tanto de la calidad de las obras como de la moda que beneficia al cine iraní y del contexto político y geoestratégico de Medio Oriente. Si Ghobadi gustó tanto al público europeo, es en parte porque es kurdo. Si Pizarrones fue premiado, es en parte porque fue rodado en Kurdistán por una joven y bonita iraní, Samira Makhmalbaf. Entonces, uno puede preguntarse si el éxito no está directamente vinculado con la situación del país. El día en que a Irán le vaya bien, ¿el público y la crítica occidentales seguirán admirando su cine?

  1. Policía política del régimen del Shah de Irán.
Autor/es Nader Takmil Homayoun, Javier Martin
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 51 - Septiembre 2003
Páginas:35
Traducción Teresa Garufi
Temas Cine
Países Irán