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La fisura social en imágenes

En el mar de honda depresión económica, política y social que viven los argentinos, es un estímulo saber que existen islas en el campo de la cultura. Una de las más notables es la plena revitalización del cine nacional. Suman más de 50 los estrenos de este año y muchos han despertado entusiasmo y elogios de la crítica y el público en el país y en el extranjero. Este cine, fresco, talentoso y pegado sin pretensiones discursivas a la realidad social, está realizado en su mayoría por jóvenes independientes, tanto en la dirección como en el rubro técnico y actoral.

Para analizar la importancia y las características de lo que está sucediendo en el cine nacional, es necesario hacer un poco de historia. En el principio, era un cine indisociable del remanido cliché de los teléfonos blancos; un cine de comedia y melodrama alejado de la realidad social; un cine escapista que alimentaba las fantasías de una clase media encantada de identificarse con personajes como los que encarnaban las hermanas Legrand. Por supuesto que parte de ese sueño argentino sigue vivo en la televisión. En los duros años de plomo de la dictadura, la propuesta de desfigurar la realidad primó en el cine del régimen, llevando al extremo el género de la comedia grotesca en las figuras de Jorge Porcel y Alberto Olmedo, quienes marcaron la estética de más de una década. Antes de eso, la figura de Leopoldo Torre Nilsson fue la encarnación del cine culto, de raíz literaria, esforzado por conservar la condición de arte, en oposición al institucional. Entre esas dos corrientes, el cine de Leonardo Favio constituyó un hecho aislado, absolutamente personal, con una propuesta estética y política propias: a Favio se deben algunos de los mejores filmes de esta historia. También se produjo al margen un cine político –el de Raymundo Gleyzer, Héctor Olivera, Rodolfo Kuhn, Fernando Solanas, el grupo Cine Liberación– silenciado por la dictadura.

Durante años, el cine argentino fue un barco navegando sin rumbo, entre la ambición desmedida de sus guiones, la artificiosidad de sus personajes –que se debatían en situaciones inverosímiles– la grandilocuencia de sus diálogos y el didactismo infantil. Durante y después de la dictadura hubo algunos intentos aislados por remontar el rumbo con la elaboración de una estética personal, como los de Luis Puenzo, Adolfo Aristarain, María Luisa Bemberg, Jorge Polaco, Carlos Sorín, Alejandro Agresti, que sin embargo no lograron conformar un fenómeno colectivo de la importancia del actual.

Cortar amarras

El resurgimiento empezó a desarrollarse a partir de 1999, con la aparición de ciertas películas independientes, ajenas a la maquinaria de producción de la industria tradicional, que evidenciaron la intención de apartarse de los cánones que parecían haber regulado el cine nacional hasta entonces. Los títulos que irrumpieron fueron Silvia Prieto, de Martín Rejtman, Pizza, birra y faso, de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano, y Mundo grúa, de Pablo Trapero. Estas películas demostraron que era posible un cine fresco, auténtico y sincero, que hablara de la realidad cotidiana, que presentara mundos conocidos y que además fuera realizado con escasos recursos. La respuesta positiva del público fue inmediata, y este resultado se ha repetido con la catarata de películas que se conocieron después: Esperando al Mesías, de Daniel Burman, Felicidades, de Lucho Bender, La libertad, de Lisandro Alonso, La ciénaga, de Lucrecia Martel, por nombrar algunos de los más exitosos. Varios de ellos han ganado premios en festivales extranjeros y negocian su venta para ser exhibidos comercialmente en Estados Unidos.

El fenómeno recuerda el surgimiento de la nouvelle vague francesa en los primeros años de la década del ’60: en ese momento un grupo de cinéfilos, con alguna experiencia en el campo de la crítica, pasó al bando de la dirección. El rasgo común fue diferenciarse del cine “de calidad” que regía el cine clásico francés y hacer una representación fílmica que tuviera su punto de apoyo en la realidad. De esta nueva ola argentina también puede decirse que si hay un rasgo que unifica a todos sus integrantes es el deseo de cortar lazos con el cine previo, diferenciándose en los temas, los abordajes y los criterios de producción.

Nos estamos refiriendo a una nueva generación de jóvenes salidos en su mayoría de las nuevas escuelas de cine. Si el cine de la industria tradicional fue y es obra de realizadores que se formaron haciendo escuela tras las cámaras y en los cineclubes, la situación ha cambiado radicalmente. Hoy la cinematografía constituye un saber que se estudia en la universidad como una carrera más y propone una posibilidad laboral como la de otras facultades. Además de la escuela del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA), han surgido numerosas escuelas privadas, tanto en Buenos Aires como en algunas ciudades del interior, que constituyen semilleros de realizadores de cine. De ellas han surgido cientos de jóvenes que se juntan para llevar adelante un proyecto: quien hoy maneja la cámara mañana dirigirá su propia película, ayudado por sus compañeros. Esto ha permitido bajar los costos de producción, permitiendo aventuras que a veces resultan económicamente exitosas. La película se ha convertido en una empresa estética y económica. Muchos de estos nuevos directores presentaron sus primeros cortos en las series de Historias breves 1, 2 y 3, recopilaciones de los cortometrajes ganadores de premios del INCAA. Ésa fue la señal de que algo distinto estaba gestándose. Allí conocimos los nombres de Caetano, Martel, Burman y otros.

Estos jóvenes que hoy tienen entre 25 y 35 años no se identifican como un grupo homogéneo: sustentan múltiples discursos; sus intereses, propuestas y problemáticas son diversos y también lo son sus registros y sus estéticas. Evitan caer en los tópicos gastados, la solemnidad, el amaneramiento y la retórica declamatoria, dejando de lado toda complacencia para enfrentar la dura realidad de un país en crisis, sin recurrir casi nunca al trámite fácil de señalar a los culpables.

Testimonio de la desintegración

Justamente, entre las constantes en ciertos grupos de películas, la más notable es la denuncia de un estado de descomposición social en todos los ámbitos y clases sociales de la Argentina, pese al declarado rechazo de estos jóvenes a la intención de dejar un mensaje. Pizza, birra y faso echaba una mirada desapasionada sobre los habitantes de los bordes, los marginales de la sociedad, delincuentes o rateros de poco vuelo, y presentaba una Buenos Aires degradada nunca vista en cine. La laureada Mundo grúa trajo como novedad poner en cámara la temática del trabajo, la desocupación y la desarticulación de la clase media urbana. La ciénaga plantea la decadencia de la clase alta y Bolivia, de Adrián Caetano, trata un tema tan delicado como el de la discriminación, intolerancia y agresión hacia los inmigrantes en un país de altos índices de desocupación. Este cine detecta las grietas en cada grupo social, las heridas morales, las pérdidas, la desvalorización; fisuras que atraviesan todo el cuerpo social. En todos los casos, los personajes son sujetos sometidos por las circunstancias históricas, a merced del destino, sin autoconciencia o posibilidad de reaccionar de manera activa.

Sólo por hoy, de Ariel Rotter, presenta un cuadro del desencanto de los jóvenes, que viven soñando con lo que podrían ser, sin la posibilidad de sostener sus proyectos. El descanso, de Rodrigo Moreno, Ulises Rosell y Andrés Tamborino, expone las dificultades que impiden remontar las utopías, abortadas por un sistema donde siempre han de triunfar los poderosos.

La desintegración está presente también en una película aparentemente ajena al tema como Animalada, de Sergio Bizzio, una comedia negra, género poco explorado por el cine argentino, que lleva el absurdo a un punto máximo. Aunque su director niegue la intención de hacer una crítica social, puede vérsela como otra historia de descomposición familiar y social, provocada por un amor prohibido, la unión de los diferentes.

La constante social pone en evidencia que ya no existe límite entre lo público y lo privado. Las historias personales siempre remiten a la realidad económica y social, que atraviesa aun los rincones más íntimos. Esperando al Mesías es una comedia fresca, que narra una historia privada sobre las circunstancias que empujan a la clase media hacia la marginalidad.

Si el interior del país ha dejado de ser el lugar idealizado, intacto, a salvo de la degradación, y presenta las mismas marcas del desamparo, Buenos Aires es una madre que devora a sus hijos, ya sea por medio de la violencia activa, o como resultado de un capitalismo salvaje que se ha apoderado de la ciudad y victimizado a sus habitantes. Nunca como hasta ahora la ciudad había sido unánimemente retratada como el lugar de la agresión, del abandono y de la ruina, ámbito sin salida. Se filman sus bordes, sus desechos, sus espacios sin identidad, fríos, siniestros, desgarrados, en los que deambulan los personajes de Silvia Prieto, o como los que retrata Albertina Carri en No quiero volver a casa.

En ocasiones, los mismos realizadores se asombran cuando la crítica califica su cine como social. A ninguno lo mueve la ambición de “la gran obra”, ni una posición política, sino el deseo de hacer un cine que se ocupe de contar historias chicas, que muestre hechos y personajes realistas, inmersos en el sistema, sin pretensión alguna de caer en el género costumbrista.

En lo específicamente narrativo, el vagabundeo, el deambular urbano, reemplazan la acción, reducida a veces a una pequeña anécdota. Así lo planteó Silvia Prieto, film minimalista donde los personajes parecen figuras intercambiables, no individuos sino autómatas movidos por la marea de los acontecimientos. En esto la obra de Rejtman se inscribe en la línea del cine moderno, en la cual los personajes ejercen la videncia, son espectadores de la realidad y de sí mismos. Varios filmes comparten esta propuesta, en la que la acción se ha reducido al mínimo, ocupando los espacios cualesquiera y los tiempos muertos de la banalidad cotidiana, llevando la representación a situaciones ópticas y sonoras puras, en las que la metáfora ha desaparecido y la imagen es pura literalidad. No sucede mucho en estas películas, y el habla cotidiana ya no sirve sólo como medio de expresión, sino como fórmula de lugar común. Sólo por hoy es un film sobre la latencia, la gestación y la espera, con paseos en moto hacia ninguna parte, mientras algo (no) ocurre. En Pizza, birra y faso, la errancia en el vacío, sin rumbo ni futuro, es la condición de vida de los personajes. En La ciénaga, el drama se vive en estado de suspensión, los cuerpos languidecen sobre las camas sucias en esa casa del abandono, mientras la muerte, como la tormenta, acecha. Esas imágenes de cuerpos abandonados, sus conversaciones triviales, el vagabundeo de los más chicos por el monte, son imágenes en sí, sin significados ulteriores, son fenómenos preceptuales, no narrativos ni discursivos. De allí la sensación de que la historia no avanza.

En todos los casos, el cuerpo cobra presencia en sí mismo. El paso del tiempo, la espera, la latencia, la frustración, atraviesan los cuerpos jóvenes, cuando parece que la narración se ha detenido. Los cuerpos inmersos en La ciénaga; el cuerpo del Rulo, que le impide conseguir trabajo en Mundo grúa; los cuerpos jóvenes pero ya descartados del sistema que se ven en Pizza, birra y faso, son claves para la comprensión del drama: los cuerpos son generadores de sentido. Cuerpos que encierran la expectativa y la espera, como la joven encerrada que aguarda la tortura o la liberación en Garage Olimpo, o los jóvenes gordos sin futuro de Sólo por hoy, o el cuerpo del hachero de La libertad, que funciona al ritmo del tiempo, con una plasticidad y flexibilidad admirables; todos son cuerpos que contienen en sí mismos el antes y el después, el tiempo, en suma. O son cuerpos heridos, fragmentados, marcados por el desgarro, como los personajes de La ciénaga, o por el deterioro, en el caso del protagonista de Esperando al Mesías, o cuerpos sometidos a sus propias pulsiones, siempre al borde del peligro, como los de la pandilla de Pizza, birra y faso.

Cine independiente e industria

Uno de los factores que contribuyen a la progresiva aceptación del cine actual en un público masivo es el manejo de los diálogos y su lenguaje. El cine argentino parece haber encontrado los códigos y el mensaje que los espectadores esperaban ver y oír; los diálogos se apartan de la gestualidad declamatoria que antes los convertía en imposibles, para volver a su lugar de origen: la realidad. Las nuevas películas dejan un amplio margen para la improvisación, lo cual les aporta frescura, espontaneidad y credibilidad. El espectador oye por fin hablar su mismo idioma; los personajes manejan sus mismos códigos de lengua y, aun en casos en que éstos deriven hacia las jergas de cada grupo, el público encuentra en esos films referentes que le resultan propios.

En un panorama tan ecléctico hay ciertas películas inclasificables, originalísimas, que no se ajustan a ninguna categoría convencional. La libertad, de Lisandro Alonso, y El asadito, de Gustavo Postiglione, ocupan un lugar propio, no determinado, en el que se han borrado los límites entre realidad y ficción, narración y documental. La libertad, filmada en La Pampa con un mínimo presupuesto, documenta un día en la vida de un hachero en el monte. Casi sin diálogos, se compone un acercamiento al personaje fuera de todo parámetro habitual, que puede ser entendido como un hecho en sí o mover a reflexiones metafísicas o antropológicas. Es la película más austera, neta y a la vez elocuente del cine argentino y no responde a ningún modelo, local o foráneo.

En El asadito, filmada en Rosario, a la manera del cine-verdad, se filma una reunión entre un grupo de amigos, con improvisaciones, situaciones realistas y diálogos cotidianos totalmente veraces. Ambas películas montan la cámara frente a lo conocido, como un registro humanista de la cotidianeidad.

La categoría de cine independiente es hoy cuestionada, porque este término se está vaciando de su significado original, sobre todo en Argentina. La nueva corriente produce un cine alejado de la estética y los paradigmas que establecen la industria y la televisión. Se supone que un realizador independiente es dueño de su película y dispone de libertad para filmarla y editarla. Pero dada la actual situación económica, es muy raro el caso en que una producción se lleve a cabo al margen de los principales organismos financieros. Se necesitan al menos entre 100 y 500.000 dólares para realizar un film y para conseguirlos generalmente se debe recurrir a fuentes externas: Fondo Nacional de las Artes, fundaciones o empresas locales y extranjeras y/o el Instituto Nacional de Cinematografía (INCAA), que otorga créditos o subsidios.

Pero políticas culturales indefinidas, erráticas o perversas durante la época menemista han convertido el INCAA en un banco de favores, que muchas veces distribuyó el dinero en lugares equivocados (películas caras de la televisión, por ejemplo) dejando de lado sobrios proyectos de realizadores independientes. El CERC, la escuela de cine del INCAA, es una de las víctimas de esas “equivocaciones”: decenas de alumnos no pueden terminar su carrera porque el presupuesto no les aporta los elementos técnicos para realizar el corto que constituye su tesis final. Existe una Ley del Cine que reglamenta los subsidios, pero no conforma a ningún sector, mientras sigue a la espera una regulación que organice toda la actividad: producción, exhibición y difusión. El actual director del INCAA, Enrique de Onaindia, trata de reorganizar el caos y vaciamiento dejado por su antecesor Julio Maharbiz, pero pasará un tiempo hasta que se vean resultados concretos. Mientras tanto, los jóvenes ven demorados sus proyectos.

Frente a este cine de autores independientes, sigue funcionando la gran maquinaria de la industria cinematográfica y la televisión. Sus producciones superan el millón de dólares (o los tres millones, como el caso de Plata quemada) y llegan respaldadas por un importante aparato publicitario. La industria acompaña el proceso de renovación del cine argentino con algunos aciertos: ha logrado éxitos con películas como La fuga, de Eduardo Mignogna, y la mencionada Plata quemada, de Marcelo Piñeyro, ambas adaptaciones de obras literarias. El punto de apoyo de los filmes de la industria es el elemento narrativo, con el soporte en la acción, y todos responden a los códigos representacionales propios del cine institucional.

En El hijo de la novia, Juan José Campanella vuelve a demostrar que conoce algunas fórmulas del éxito, ya probadas en El mismo amor, la misma lluvia dos años antes: muy buen manejo de actores, dominio de la narración y una temática afín al gusto popular, que permite la fácil identificación de los espectadores. Pero la suya es una apelación demagógica al ser nacional, a la salvaguarda de los valores tradicionales de familia, barrio, instituciones, que recuerda al cine argentino más conservador. Ha tenido éxito comercial y seguramente será bien recibida en el extranjero por sus dotes narrativas e interpretativas.

Muy diferente es el caso de Nueve reinas, de Fabián Bielinsky, que representó una bocanada de aire fresco, la señal de que también los códigos institucionales están cambiando. Bielinsky era un director debutante, con un sólido guión premiado que supo encontrar los capitales que avalaran su proyecto. El resultado fue un film de prodigiosa narratividad, que explora los difusos límites de la moral, e incursiona en la psicología del porteño, con una puesta en escena adecuada y un excelente manejo de la sorpresa, tan ausente en el cine argentino.

La abundancia de nuevos títulos no se limita al campo de la ficción; se extiende al terreno de los documentales. En este género, la innovación casi no existe, pues los filmes se atienen a los códigos y técnicas convencionales y algunos remiten al periodismo. Varias de las películas son explícitamente políticas, dan testimonio de la abyección vivida en los años de la última dictadura y buscan hacer justicia desde el cine sobre heridas morales aún abiertas. La semi ficcional Garage Olimpo, dirigida por Marco Bechis, un ex detenido-desaparecido, es un sobrio catálogo de los crímenes cometidos: se muestra el secuestro, el tiempo de la espera en los campos de detención, la tortura, la apropiación de hijos y bienes de las víctimas y el aspecto burocrático de la represión. Esta admirable obra comparte el rescate de la memoria con los documentales (H) Historias cotidianas, de Andrés Habegger, y Botín de guerra, de David Blaustein, sobre el secuestro y apropiación de los hijos de desaparecidos.

No es un detalle menor destacar que todo el cine realizado en los últimos tiempos es predominantemente masculino: sobresale en él una exaltación del género, del mundo de los hombres, de la amistad masculina; se expone la relación padre-hijo, la competencia entre iguales. Incluso los documentales se ocupan casi exclusivamente de figuras masculinas: los realizados por Eduardo Montes-Bradley sobre Osvaldo Soriano, Jorge Luis Borges y Osvaldo Bayer, Bonanza, de Ulises Rosell y Operación Walsh, de Gustavo Gordillo. Sin embargo, del otro lado de la cámara ahora también se colocan las mujeres: Lucrecia Martel, Albertina Carri, Mercedes García Guevara, Gabriela David han presentado sus óperas primas y Verónica Chen prepara el estreno de Vagón fumador. Lita Stantic respalda desde la producción toda la actividad de las más jóvenes. Tampoco estas directoras han saldado la deuda que el cine argentino tiene con el tratamiento del tema femenino, con la excepción de Martel: La ciénaga es una de las mejores películas argentinas de los últimos tiempos.

Los nuevos títulos muestran también mejoras técnicas, como un uso de la iluminación más ajustado y un sonido y doblaje más precisos, un eterno problema en el viejo cine nacional. Hay asimismo un regreso al blanco y negro. No obstante, tanto el sonido como algunos detalles de copiado, color y definición están lejos de ser perfectos. Problemas seguramente derivados de presupuestos magros, propios de una economía en crisis, pero que es necesario superar si el deseo es que el cine se proyecte comercialmente en el exterior.

El rubro actoral también presenta una renovación importante, con la aparición de nuevos actores que no caen en los tics de la vieja escuela: Valeria Bertuccelli, Antonella Costa, Gastón Pauls, Pablo Echarri y hasta Gustavo Cerati, por citar sólo algunos, quienes reparten su tarea entre el cine y la televisión. En este campo, vale destacar la consagración de un clásico, Ricardo Darín, como actor de comedia y melodrama, en los que ha demostrado ser un intérprete de enorme ductilidad, poseedor de variedad de registros y un tono justo para cada ocasión.

También debe destacarse que por fin Buenos Aires ha dejado de monopolizar la producción cinematográfica. Además de películas realizadas en Salta y La Pampa, Rosario está transformándose en otro polo fructífero, con las realizaciones de la mencionada El asadito, Rosarigasinos, de Rodrigo Grande, y Cicatrices, de Patricio Coll.

Es muy larga la lista de nuevas películas, y hay otras que esperan su estreno y despiertan muchas expectativas. En un panorama con tantas novedades se observa una gran diversidad, niveles desparejos, algunas propuestas novedosas y también películas impresentables que reiteran lo peor del viejo cine nacional. En todo caso, los jóvenes están haciendo un cine que abre interrogantes y no pretende cerrar ninguna respuesta. Éste ya es un signo de revitalización. Será necesario no caer en la autocomplacencia y dar otra vuelta de tuerca en la búsqueda de nuevos caminos formales y conceptos narrativos o experimentales. El tiempo dirá si esta fructificación significa algo más que una renovación generacional y se constituye en hecho orgánico: un nuevo cine argentino.

Autor/es Josefina Sartora
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 30 - Diciembre 2001
Páginas:36,37
Temas Cine
Países Argentina