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El deseo de lo maravilloso

Rehuir una realidad cotidiana demasiado agobiante, alejar momentáneamente las muy conocidas causas del malestar, es uno de los caminos por los que la ficción maravillosa alivia a sus espectadores. El otro es la garantía de que el imaginario personal pueda vincularse con un imaginario colectivo y universal, ahora que el debilitamiento del control religioso sobre las imágenes internas deja a cada cual enfrentado con su soledad. Por primera vez, un país puede imponer sus imágenes a todo el planeta.

¿Por qué se precipita la gente para ver Harry Potter, El señor de los anillos o La guerra de las galaxias? ¿Por qué esos universos de cuentos de hadas, caídos en desuso desde hace unos 20 años, atraen actualmente a un público tan vasto, sin distinción de edades? Y si tomamos en cuenta el hecho de que los dos primeros de estos títulos fueron antes novelas exitosas, ¿cómo comprender esta fascinación de nuestros contemporáneos por lo maravilloso?

Porque es indiscutible que nuestros contemporáneos están terriblemente ávidos de maravilloso, y no sólo en lo referente a imágenes, aun cuando por la magia de Hollywood y la lógica de la ganancia, en nuestra sociedad todo acaba en imágenes. ¿Pero somos tan diferentes en esto a nuestros ancestros? En realidad, no es la necesidad de lo maravilloso lo que cambia, sino los caminos por donde pasa. Dos acontecimientos contribuyeron a ello, uno progresivo y cuyo desarrollo podemos recorrer a lo largo del siglo XX, y el otro brutal, que coincide precisamente con los acontecimientos del 11 de septiembre. Comencemos por el segundo.

El niño da la tónica. Angustiado por el riesgo de ser separado de sus padres, busca las historias en las que un osezno pierde a su madre, luego la encuentra. ¿Teme que su hermanita o hermanito sufran un accidente? La historia de una gallinita que se accidenta, después es atendida y curada, vuelve a tranquilizarlo. ¿Se angustia por los castigos imaginarios que sus actividades auto eróticas le hacen temer? Una pequeña historia que ponga en escena a una voluminosa lagartija que pierde su cola, y luego la encuentra para alegría de todos, le permite relativizar esta inquietud.

En todas estas historias, lo que el niño teme –y muchas veces desea al mismo tiempo– se proyecta hacia un mundo lejano que evoca sus inquietudes, pero de un modo suficientemente indirecto como para que pueda familiarizarse “lateralmente” con ellas, es decir sin mirarlas de frente. Con el adulto pasa lo mismo. Todo espectáculo de ficción se asienta en la puesta en escena de un mundo a la vez cercano y desfasado del mundo real. Así se establecen al mismo tiempo la indispensable proximidad con las imágenes, sin la cual nada de lo que vemos en una pantalla nos interesaría, y la no menos necesaria distancia sin la cual, justamente, el espectador no podría entregarse a las delicias de la ficción. Lo que nos permite saborear las ficciones es la seguridad de que en la realidad las cosas pasan de un modo distinto, al menos para nosotros. Dentro de este equilibrio, la distinción entre lo concebible o lo inconcebible en la realidad juega pues un rol esencial.

Desde esta perspectiva, los acontecimientos del 11 de septiembre cambiaron las cosas. Mientras Estados Unidos era un territorio considerado invulnerable, su población se precipitaba a ver filmes catástrofe en los que se desviaban aviones y el Pentágono recibía amenazas de una organización terrorista. Pero después del 11 de septiembre, estos espectáculos se convirtieron en algo prohibido porque podían ser vistos, ya no como ficciones fantásticas, sino como un reflejo de la realidad. En contrapartida, los espectadores eligieron Amélie Poulain y su colina de Montmartre de ninguna parte, así como El señor de los anillos y Harry Potter, que retoman la vieja receta del cuento de hadas: “En un país muy lejano, hace mucho tiempo, había una vez…”

Pero esta explicación no basta. En efecto, estas películas no proyectan solamente los acontecimientos representados en espacios y tiempos completamente imaginarios, también renuncian en gran parte a la puesta en escena realista de las violencias y angustias cotidianas. En suma, no sólo cambia el marco de las imágenes, sino también su contenido. Y la crisis del 11 de septiembre es inseparable de un fenómeno mayor: ese día, los estadounidenses cambiaron sus angustias múltiples y difusas cuya causa no se podía definir con precisión, como el desempleo, los problemas económicos o la inseguridad, por una angustia única, que tiene los rasgos de Ben Laden.

Por otra parte, la relación con las imágenes de ficción es muy distinta según que el espectador busque escapar, a través de ellas, a un malestar que le cuesta reconocer en su esencia, o a preocupaciones que ha identificado claramente y cuyo origen conoce. Cuando el malestar que experimenta es difuso y no está claramente identificado, busca espectáculos que puedan proveerle un sentido. Cuando uno vive sentimientos penosos difíciles de identificar y que no tiene manera de dominar, primero intenta aliviarlos vinculándolos, al menos por el lapso de un espectáculo, con causas claras. Quien se siente humillado sin conseguir ponerle un nombre a la situación va a ver películas en las cuales puede identificarse alternadamente con la víctima y el verdugo, y quien se siente mal amado sin saber por qué, va a ver películas en las que se presenta a un personaje en una situación afectiva difícil, sean cuales fueren las razones, siempre y cuando sean visibles.

Esta es una de las maneras con que las imágenes de ficción nos curan de nuestros malestares cotidianos. Nos permiten experimentar claramente, y designar frente a nuestros allegados, el miedo, la rabia o el disgusto que experimentamos –aun cuando las razones de esas emociones son muy distintas de aquéllas por las cuales las experimentamos en la vida real–, mientras que en la mayoría de las situaciones cotidianas en que experimentamos esos mismos sentimientos a menudo nos es imposible reconocerlos, y más aun encontrar un interlocutor para designarlas.

Extrañas inquietudes

Por el contrario, cuando un espectador ha identificado claramente las razones de su malestar y los medios para remediarlo –dicho de otro modo, cuando su malestar personal está referenciado por la opinión social–, suele tender a buscar espectáculos que lo hacen reír, llorar o temblar… para olvidar provisoriamente la angustia, el miedo o el disgusto que experimenta en una situación real que le es demasiado conocida. El deseo ya no es unir el malestar experimentado a una causa, dado que es conocida, sino olvidar provisoriamente. Por esta vía, lo maravilloso hace maravillas…

Volvamos al 11 de septiembre. Antes de esta fecha, muchos estadounidenses se sentían inquietos, pero a menudo les era difícil saber la causa, como nos pasa por otra parte a todos frente a las dificultades de la vida cotidiana. Entonces buscaban menos escapar de sus inquietudes que vincularlas provisoriamente con una causa precisa, así fuera por el tiempo que dura un espectáculo. Las películas violentas de ficción, de las que además los espectadores podían hablar entre ellos, eran entonces muy apreciadas. A partir del 11 de septiembre, por el contrario, todos los males de Estados Unidos están referidos a Ben Laden, y los estadounidenses prefieren imágenes que puedan “hacerlos pensar en otra cosa”.

Pero paralelamente a este fenómeno particular, existe otro, más subterráneo, que contribuye también –y probablemente por mucho tiempo– a asegurar el éxito de lo maravilloso. El descubrimiento del inconciente y sobre todo su vulgarización trastornaron la relación del imaginario individual y el imaginario colectivo. El ser humano está efectivamente hecho de imágenes –empezando por las de sus sueños, que lo invaden cada noche– pero en todo momento tiene necesidad de tranquilizarse respecto al hecho de que comparte con sus semejantes aquéllas que lo habitan.

Sin imaginario, el ser humano se siente vacío; pero alimentado de imágenes, teme estar solo: el imaginario sólo es tranquilizador si viene acompañado por la certeza de ser compartido. Durante mucho tiempo, esta espera se vio saciada por el hecho de que las producciones imaginarias personales estaban moldeadas por las grandes religiones. Los sacerdotes tuvieron siempre el poder de hacer entrar las imágenes que atormentan a las conciencias individuales dentro de grillas preestablecidas, y de interpretar los acontecimientos que podían encender las imaginaciones como signos enviados por los dioses.

Si nos atenemos a la religión católica, las imágenes de la soledad y la desesperación eran inseparables para los cristianos de las de los últimos momentos de Cristo, las del fin del mundo o de catástrofe generalizada eran inmediatamente relevadas por las del diluvio y el juicio universal, y los ensueños de sufrimientos infligidos o padecidos estaban ligados a la hagiografía de los martirios de los grandes santos. Este encuadre del imaginario individual dentro del colectivo era aun más evidente en lo que atañe a la producción nocturna. Prácticamente en todas las culturas, los sueños se relacionaron con una inspiración no humana, bienhechora o malhechora según los casos, ya se trate de comunicación con los muertos, encuentros con el más allá o presagios del porvenir. En términos generales, este encuadre tenía dos aspectos: por un lado, un control de la difusión de las imágenes, y por el otro, un control de las conciencias.

Controlar la difusión de las imágenes forma parte de las preocupaciones oficiales de todos los poderes a partir del emperador romano Constantino1. Pero esta imposición quitaba gran parte de su eficacia a los múltiples procedimientos que permitían verificar en cada conciencia individual que era exitosa. Las representaciones impuestas de modo centrífugo por el poder central eran pues tradicionalmente inseparables de un control centrípeto de la adecuación del contenido de las conciencias a los modelos dominantes. En suma, sin sacerdotes que vuelvan al camino recto al imaginario de cada fiel, controlar la difusión de las imágenes hubiera sido en vano. La inquisición se especializó en esta tarea y, durante mucho tiempo, los sacerdotes siguieron verificando, mediante el ritual de la confesión, que las producciones imaginarias individuales entraran dentro del molde definido por el poder religioso.

Lo que cambia hoy en día es que ese control ya no existe. Y cuanto menos seguros están nuestros contemporáneos del ajuste de su imaginario personal a un imaginario colectivo, más desean, por defecto, adoptar imágenes que se supone corresponden a un imaginario universal. Lo que está en juego es nada menos que la certeza de sentirse formar parte del género humano. Claro que ese deseo no es nuevo, aunque hoy adquiera una importancia excepcional.

El análisis de los sueños

Ya en el siglo XIX, el debilitamiento de la influencia religiosa multiplicó las “claves de los sueños” que relacionan las producciones oníricas de cada quien con una suerte de reservorio común dentro del cual cada uno podría reconocerse, es decir, en otros términos, al que cada uno podría remitirse. La galopante oniromancia de la segunda mitad del siglo XIX no era más que la tentativa de sustituir, en ese período de ruina de la fe cristiana, la grilla religiosa en vías de desaparición por una grilla laica de lectura de los sueños. No vale la pena insistir en cómo siguió debilitándose desde entonces el control religioso de las conciencias, a lo cual se suma la aparición de un nuevo fenómeno, que contribuyó a devolver los imaginarios individuales a su subjetividad radical: el psicoanálisis.

Con el psicoanálisis, por primera vez en la historia, ensueños diurnos, sueños nocturnos, fantasmas e imágenes mentales son analizados como resultantes de conflictos puramente intra-psíquicos. Por supuesto, algunas de las fuerzas que intervienen en estos conflictos son “sociales” puesto que se trata de prohibiciones culturales, pero las representaciones resultantes son siempre eminentemente personales. Freud aceptaba la existencia de algunos escenarios fantasmáticos comunes a todos los seres humanos2 pero, en contra de Jung, que sostenía que las producciones imaginarias tienen esquemas que atraviesan a todas las culturas, siempre defendió la particularidad irreductible de cada producción psíquica.

El problema es que cuanto más era individualizado el imaginario y relegado a cada mente particular, más crecía entre nuestros contemporáneos la angustia de perder, si no la cabeza, al menos el mínimo de referencias colectivas que les garantizaran la pertenencia a su grupo. El aumento de lo que se llamó la patología de los “casos límite”, en los años ’80, estaba también ligado en parte a este fenómeno. A diferencia del “neurótico”, que no consigue aliviarse de la coacción social cuyo peso siente sobre él, el “caso límite” se encuentra dramáticamente liberado de ella. El primero sufre por no poder levantar nunca la tapa que lo aplasta, mientras que el segundo teme incesantemente sentirse abandonado por sus congéneres a causa de una originalidad demasiado grande.

Por supuesto, los sacerdotes fueron reemplazados por los psicoanalistas, pero pese a lo que haya dicho Michel Foucault3, éstos no son sacerdotes como los demás. Aun cuando los textos en los que se inspira el psicoanálisis evocan a veces un cuerpo de ideas más religioso que científico, y aun cuando trabaja, al igual que el sacerdote, para aliviar la culpa, el psicoanalista, en principio, se interesa más en el carácter personal de las producciones imaginativas de sus clientes que en su adecuación al modelo preestablecido.

El problema es que cada quien, librado al carácter subjetivo de sus imágenes interiores, se ve confrontado a una soledad de la que nuestros ancestros, salvando algunas excepciones, sin duda no tenían idea. El deseo de volver a anudar los hilos de su imaginario personal con un gran imaginario colectivo se hace sentir en la tendencia actual a adoptar religiones que encuadran al imaginario individual de una forma más coercitiva de lo que lo hace la religión cristiana. Y este mismo deseo es el que impulsa a ir a ver grandes películas maravillosas. Como ya no existen los procedimientos de control individualizado de las conciencias, nuestros contemporáneos no tienen más recurso que buscar imágenes universales superpuestas para arrimar a ellas su imaginario personal.

Sucede que, por primera vez en la historia, un país –Estados Unidos– tiene el deseo y los medios para imponer sus imágenes y sus sueños al planeta entero. Pero este cine sería impotente para provocar los fenómenos masivos que hacen su fortuna y poder sin el deseo de gran número de nuestros conciudadanos de sumergirse en un imaginario colectivo que sueñan que está a la altura de la sociedad-mundo. Y vale incluso preguntarse si la fama que tiene el cine estadounidense de reinar sobre la producción mundial no contribuye a su propio éxito alimentando en cada uno de sus espectadores la ilusión de formar parte de un público planetario…

  1. Marie José Mondzain, Image, icône, économie, Le Seuil, París, 1996.
  2. Se trata de los fantasmas de escena primitiva (la relación sexual de la que cada uno proviene), de seducción, de castración.
  3. Michel Foucault, La arqueología del saber, Buenos Aires, Siglo XXI, 1989.
Autor/es Serge Tisseron
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 33 - Marzo 2002
Páginas:36,37
Traducción Patricia Minarrieta
Temas Filosofía, Cine