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Recuadros:

Una estética del distanciamiento

Las grandes producciones del cine estadounidense asumen la reafirmación de la superioridad y del dominio internacional de Estados Unidos a través de historias que, al mismo tiempo que maravillan a los niños, colocan al espectador adulto en la posición de un dandy que mira sin ser embaucado nunca y afirma que el hecho de entregarse a una película -o a un ideal- es el signo de un candor inoportuno.

Desde su renacimiento, a fines de la década del ’70, el cine estadounidense hace gala de una salud de hierro. Para comprender las razones de este fenómeno, las élites culturales europeas parecen no disponer más que de herramientas conceptuales gastadas. Algunos postulan que las producciones culturales no hacen sino responder a necesidades ideológicamente neutras; otros ven al cine como un espejo de la sociedad y a las películas estadounidenses como la expresión literal del imperialismo de Washington. Finalmente, la clasificación cinéfila en películas “buenas” o “malas” selecciona las buenas entre aquellas que ostentan su desprecio por la cultura de masas. También el cine estadounidense ha sido gradualmente contaminado por una cultura de la doble interpretación. Producidas para el gran público, Gladiador (2000) y Pearl Harbor (2001)1 siguen siendo fuente de distracción y deslumbramiento para los niños, pero al mismo tiempo desarrollan estrategias estéticas dirigidas a los adultos. Esta coincidencia de objetivos fabricó y explica su éxito.

Al igual que Titanic, Pearl Harbor cuenta una historia de amor sobre un fondo de catástrofe ineluctable2. La emoción del relato se relaciona con el fantasma de un Estados Unidos incapaz de proteger a sus ciudadanos, civiles y militares, que trabajan en una isla que forma parte del territorio estadounidense del ataque sorpresivo de una potencia extranjera no blanca. Luego de pagar caro su descuido, con humillación y sufrimiento, Estados Unidos volverá a alzar cabeza gracias a la determinación de un Presidente fuerte, que decide llevar adelante una guerra aérea en territorio del adversario. Pearl Harbor no anticipó el 11 de septiembre, ni los bombardeos en Afganistán. Pero en tanto representación, no nos habla del Estados Unidos de la Segunda Guerra Mundial, sino del actual. El ataque japonés sirve de materia prima para la elaboración de un fantasma imperialista eminentemente contemporáneo.

Un análisis de Pearl Harbor como éste pasaría por alto el dispositivo estético del filme. Y su kitsch, donde todo suena falso. Si Pearl Harbor mira hacia atrás, no lo hace tanto en pos de los hechos históricos como del cine de los años ’40 y ’50, al cual la película rinde un almibarado homenaje, magnificado por su estética publicitaria. Rígidas como estatuas por su peinado y maquillaje, las actrices del filme encarnan al mismo tiempo a personajes y clones de Lauren Bacall o Veronica Lake. Envarados en sus uniformes o en sus camisas hawaianas, los actores declaman anticuados parlamentos sin permitirnos olvidar en ningún momento que están interpretando a los heroicos pilotos de las películas en blanco y negro.

Como segunda forma de distanciamiento, Pearl Harbor aparenta creer que hoy es posible contar una historia adoptando el tono de un comic book de los años ’40. Con su representación de la emoción y el patriotismo hasta el exceso y su total carencia de sinceridad, el filme asume su infantilismo, enfatizándolo también al punto de desactivar su pretendida ingenuidad. Finalmente, como todas las películas espectaculares producidas en los últimos quince años, Pearl Harbor está fascinada con su propia tecnología y poder financiero. La cámara recuerda continuamente al espectador las delirantes sumas invertidas en las reconstrucciones y en particular en las imágenes computarizadas.

Pearl Harbor atrae así la atención sobre su propia maestría visual, acercándose al hiperrealismo cuando, por ejemplo, presenta en tiempo real y en un plano único el trayecto de una bomba desde su lanzamiento hasta que alcanza su objetivo. Así, el filme suscita tanto la inmersión en su universo ficticio (“es como si uno estuviera ahí”) como una toma de distancia admirativa (“qué bien hecho está”).

Estas tres formas de distanciamiento se combinan para construir un público esquizofrénico, invitado a identificarse emocionalmente con los personajes al mismo tiempo que tiene la impresión de que lo que ve está destinado a los niños. Arrinconado entre relato bien construido, cinefilia regresiva, embriaguez tecnológica, tono infantil y sensaciones fuertes, el espectador adulto no puede entregarse al filme.

Gladiador lleva por su parte este modo de funcionamiento a su conclusión lógica. Roma, único baluarte de la civilización frente a la barbarie, utiliza su aplastante superioridad tecnológica para mantener el orden internacional, al precio del sacrificio de sus soldados. Uno de ellos, el general Maximus, cae en desgracia después de un golpe de Estado. Hábilmente, el nuevo Emperador se apresura a satisfacer a la plebe, reinstaurando los juegos del circo. Maximus, devenido gladiador, se alzará contra el demagogo y conseguirá vencerlo en la arena, es decir, empleando el único idioma comprensible para la población de Roma: el del espectáculo violento.

Ese fantasma de Estados Unidos como gendarme planetario, típico del unilateralismo que prevalece actualmente en ese país, sirve de telón de fondo al desarrollo de un discurso más sutil. A nivel estético, el filme adopta la actitud inversa de Pearl Harbor y elige romper con la tradición del peplum hollywoodense. Inspirados en la pintura neoclásica del siglo XIX, la fotografía, los decorados y el vestuario se oponen con afectación al fulgurante technicolor de las superproducciones de los años ’50 y ’603. Pero este afán de diferenciación no es más que la manifestación visual de una fascinante puesta en abismo4 de la relación que las élites estadounidenses mantienen con la población de su país.

El filme de Ridley Scott está construido sobre una oposición entre el campo de batalla, donde la violencia militar es auténtica, civilizadora y heroica, y la arena, donde la población se nutre del espectáculo falsificado, gratuito y voyeurista de esta violencia. Tal como lo ha comprendido el nuevo Emperador, los romanos han olvidado la verdadera violencia en que descansa su poder y viven entonces en el mundo virtual del espectáculo masivo. En ningún momento se tratará de que el héroe y los miembros de la élite esclarecida que se alían a él, saquen a la población de su somnolencia. Al contrario, Maximus utilizará el poder fascinante de la arena para imponer un nuevo régimen. Al sacrificarse para matar al usurpador en la arena, Maximus consuma un golpe de Estado que salva a la población de sí misma. Al final de la película, sólo la élite y el espectador saben que el nuevo régimen es más justo que el precedente. La plebe simplemente validó el cambio de administración con sus aplausos. El espectáculo violento del filme sitúa así al espectador en una posición de superioridad respecto al público masivo, hipnotizado por los espectáculos violentos con que lo sacian. Incomodado por la estupidez que atribuye al público (que necesita para existir), Ridley Scott busca comunicar su propio dandysmo al espectador.

Cabe pensar que ese fenómeno es exclusivo de la industria hollywoodense. Pero se trata menos de una estrategia comercial que de un fuerte rasgo cultural, que se extiende en forma transversal a todo el cine estadounidense y que se encuentra en los autores consagrados en el transcurso de los años ’90: David Lynch, especializado en el pastiche cáustico del filme adolescente de los años ’50 en películas como Terciopelo azul y la serie de televisión Twin Peaks; o de las películas de Marguerite Duras y Robbe-Grillet en Lost Highway. O bien Tim Burton, que se complace en el exterminio del Estados Unidos profundo en Mars Attacks; los hermanos Coen, o Quentin Tarantino, cuyas películas se apoyan tan sólo en la manipulación virtuosa y distante de los códigos del cine estadounidense de género, incrementada por una ostentosa condescendencia hacia sus conciudadanos.

A través de la cita, la referencia, el “juego con las convenciones” tan caros a los críticos, este cine funciona únicamente sobre la base del placer de la familiaridad, del reconocimiento mutuo y sobre todo de la exclusión del Otro, ese inculto que no capta la alusión porque intenta comprender la historia. En este caso, lo real y el relato –que no puede existir sino en su relación con lo real– pierden su importancia en provecho del gesto estético, ya sea que éste tome la forma de la cita, el kitsch, el virtuosismo, la puesta en abismo o de las cuatro cosas al mismo tiempo. Pearl Harbor o Gladiador no llegan tan lejos, pero ambas tienen un proyecto idéntico: volver al espectador sobre sí mismo. Por el placer de la regresión en el primer caso, o el sentimiento de superioridad en el segundo.

Desde el 11 de septiembre, asistimos a un retorno a lo básico en Hollywood, con películas tales como Daños colaterales, que muestra que gran parte de la industria cinematográfica estadounidense no vacila en rescatar los aspectos más conservadores de la política exterior de la administración Bush. Pearl Harbor y Gladiador adoptan también la ideología militarista, unilateralista, racista y sexista que reaparece fortalecida en los medios estadounidenses; la reafirmación de la hegemonía internacional estadounidense está por cierto en el corazón de estas películas, pero con el estilo infantil e hipócrita que las caracteriza. Después de la guerra de Vietnam, el individualismo regresivo del período Reagan y la guerra del Golfo, los filmes ya no creen sino a medias en el mito de un Estados Unidos cimentado en una comunidad de intereses y virtudes. En este sentido, la inocencia forzada de Pearl Harbor, La guerra de las galaxias o El hombre araña delatan tanto el oportunismo comercial como la duda. Pero esa duda no produce más que el cinismo de Gladiador, donde el héroe se sacrifica para salvar a una nación de imbéciles.

En lo formal, estas películas son el producto de la contaminación del cine estadounidense por los grandes tics del posmodernismo (distanciamiento, hiperrealismo, fascinación/repulsión por la cultura de masas, autorreferencialidad, puesta en abismo, etc.). Su visión distanciada del mundo genera una apatía sofisticada que multiplica las fuentes de ingresos de la industria de los medios al tiempo que adormece el intelecto, mediante la adulación. En otros términos, su trabajo de distanciamiento se opone al de Bertolt Brecht, quien expulsaba al espectador fuera del relato para permitirle descubrir las realidades sociales que eran el fundamento de ese relato. Por el contrario, este cine construye un mundo de resignación. Al situar al espectador en la posición del dandy que mira sin ser embaucado nunca, afirma que el hecho de entregarse a lo que sea, a una película o a un ideal, es el signo de un candor inoportuno. Y lo que sucede en el cine no es otra cosa que la versión de lujo de lo que sucede en la televisión, ya sea a través del trabajo de deconstrucción de lo real practicado a diario por los informativos o la espiral esquizofrénica de la televisión-realidad.

Dentro de estos nuevos sistemas de representación, las realidades humanas y las utopías cedieron su lugar a la regresión y el sentimiento de superioridad. Estos dos ingredientes construyen el individuo-consumidor ideal, obsesionado por la voluntad de salir del rebaño, consciente de su propia actitud regresiva, y suficientemente cínico como para asumir ambas.

  1. Gladiador, de Ridley Scott; Pearl Harbor, de Michael Bay.
  2. Tom Frank, “Titanic et lutte des classes”, Le Monde diplomatique, París, agosto de 1998.
  3. El comentario del director de la película es un caso de manual del principio de diferenciación analizado por Pierre Bourdieu. Este ademán de invitación a un público que se considera cultivado, unido al semi-estatuto de autor de Ridley Scott, funcionó en relación a la crítica, que en conjunto recibió bien a Gladiador.
  4. “Puesta en abismo”: expresión para designar una obra al interior de otra, cuando los dos sistemas significantes son idénticos. Filme dentro de un filme, cuadro dentro de un cuadro, etc., en un juego especular infinito.

El otro Estados Unidos

Achcar, Gilbert

Pese a la política arrogante y unilateral de la administración Bush, el clima parece paradojalmente propicio para una mejor apreciación de Estados Unidos. No el de los centros de poder en Washington, el de los dueños del mundo, sino el Estados Unidos democrático, uno de los países del mundo más capaces de autocrítica, como lo ha demostrado abundantemente al cabo de los años y en el fuego de la guerra: tal el caso de Vietnam. La reacción popular frente a los atentados en Manhattan, por cierto, fue inicialmente emocional. Pero no por ello fueron mucho más lúcidas y menos unánimes que lo que harían creer las proclamas de George W. Bush. Un testimonio: la bella obra de Beatrice Fraenkel, una combinación de textos y fotografías1.

Como lo subrayan dos conocedores de Estados Unidos –en una obra interesante sobre la relación entre la cultura estadounidense y la incomprensión de la antipatía que su propio país suscita en el exterior2– “el problema para el resto del mundo es que la diversidad de la opinión estadounidense se refleja muy poco en el discurso político del gobierno, del Congreso y de los medios”. En este sentido, los mejores antídotos contra las posiciones anti Estados Unidos no son los discursos de los apologistas de Washington, sino los textos de los muy numerosos autores estadounidenses que defienden una cierta idea de Estados Undios y de sus valores contra aquellos que representan e ilustran su gobierno.

Se hallará una muestra edificante de las reflexiones de este “otro Estados Unidos” en una bienvenida recopilación3. Los críticos estadounidenses de la política de la administración Bush, cuyos comentarios reúne este volumen, van desde miembros del establishment intelectual tradicional, tales como el filósofo Ronal Dworkin o el sociólogo Michaël Mann, a figuras de proa de la crítica radical, como Noam Chomsky o Edward Saïd. Esta última vertiente, más próxima a las simpatías de los responsables del libro, está netamente mejor representada. Pero se apreciará que –en homenaje a otra superioridad de las maneras estadounidenses sobre las francesas– se haya incluido en esta antología a tres mujeres (Judith Butler, Angela Davis y Naomi Klein) y un negro estadounidense, cuyos textos realzan el interés del conjunto. Un libro de valor ejemplar.

  1. Beatrice Fraenkel, Les écrits de septembre, New York, 2001, Textuel, París, 2002, 160 páginas, 27 euros.
  2. Ziauddin Sardar y Merryl Wyn Davies, Why do people hate America?, Icon Books, Londres, 230 páginas, 7,99 libras británicas.
  3. Compilación, L’autre Amérique. Les américains contra l’état de guerre, textos escogidos y presentados por Daniel Bensaïd y Estache Kouvélakis, Textuel, París, 2002, 234 páginas, 17 euros.


Autor/es Sylvestre Meninger
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 39 - Septiembre 2002
Páginas:26,27
Traducción Patricia Minarrieta
Temas Cine, Mundialización (Economía)
Países Estados Unidos