Desventuras del fotoperiodismo

Por un lado una diversidad de imágenes; por otro la uniformización visual de la prensa escrita. Concentraciones financieras y conformismo explican en parte esta paradoja, que sería demasiado fácil reducir a la crisis del fotoperiodismo. En un universo visual e informativo marcado por la televisión e internet resisten algunos diarios, sobreviven algunas agencias, y algunos fotógrafos cavan su surco entre ética y esteticismo.

Desde hace algunos años resulta de buen tono preocuparse e incluso alarmarse por lo que se ha convenido en llamar “la crisis del fotoperiodismo”. Esto indica, al mismo tiempo, la fragilidad económica de las agencias, las compras y concentraciones de productores y difusores de imágenes fijas, los conflictos relacionados con el derecho a la imagen, así como las dificultades que afectan al estatuto social de los fotógrafos.

En resumen, una misma expresión engloba una serie de crisis o dificultades de naturaleza muy diversa. Pero, sin embargo, existe una mucho más grave, determinante, de la que nunca se habla: la profunda crisis de identidad gráfica de la prensa, en particular en su relación con la fotografía. Una crisis que, objetivamente, pone en peligro no sólo una profesión (el fotoperiodismo) sino la existencia misma –y el sentido– de la prensa impresa que utiliza la fotografía.

En los años ’70, París se había convertido en la “capital mundial del fotoperiodismo”. Sobre todo después de que un grupo de fotógrafos independientes creara la agencia Gamma y fueran capaces de seguir siendo los propietarios de su trabajo, de hacerlo respetar y de inventar una forma de producción original en la que el fotógrafo y la estructura de la difusión compartían, a partes iguales, los gastos y los beneficios. Las agencias Gamma, Sipa y Sygma se situaron en primera fila y se convirtieron en grandes empresas, que parecían eternas, publicando en todo el mundo las producciones de sus reporteros. Pero quizá porque, al crecer tanto, perdieron una parte de su espíritu, o porque es cierto que cometieron algunos errores de gestión y de inversión (entre otros, en nuevas tecnologías), o tal vez porque se dieron cuenta demasiado tarde de la competencia de las agencias de difusión por cable (Reuters, AFP, AP), todas ellas acabaron siendo compradas por grupos poderosos.

En el mundo de la fotografía apenas quedan estructuras independientes, debido al fenómeno de fusión y concentración que se produce en todos los ámbitos. Para los nuevos dueños del mundo, en particular para los “emperadores de los medios de comunicación”, la imagen se ha convertido en uno de los principales retos del siglo XXI, como lo demuestran las fabulosas sumas que se pagan por la compra de fondos iconográficos. Eso es al menos lo que se pensaba en la última década del siglo XX.

Pero este fenómeno de compras y concentraciones indica también, en este frágil y totalmente particular terreno de la producción y comercialización de la información icónica, la supremacía de las direcciones financieras que, en general no conocen lo suficiente esta actividad. Esto provoca numerosos conflictos entre el personal y la dirección de grupos como Corbis, Getty o Hachette.

Estos grandes grupos mediáticos, en los que resulta difícil percibir cuáles son sus proyectos editoriales, han proclamado claramente sus intenciones: quieren ser hegemónicos en el ámbito de la fotografía. Los sucesivos ajustes y cambios de orientación todavía no han puesto en entredicho su espíritu inicial: “Si el cliente lo encuentra todo en nuestra empresa, no irá a ver qué le ofrece otra”. Pero existe un pequeño problema porque ese “todo” es enorme y cualquier gestor razonable considera que las inversiones indispensables para el tratamiento que requiere sistematizar numéricamente los fondos adquiridos son desproporcionadas.

Veamos el ejemplo de los “Betmann Archives” que ha comprado Corbis. Este fondo histórico, que dispone de once millones de imágenes, tiene una importancia considerable. Pero harán falta años para numerarlas, elaborar un índice y difundir quizá… el diez por ciento de ellas. Durante ese tiempo, las imágenes no estarán disponibles. La decisión que ha tomado Corbis de conservar este conjunto en una antigua mina desafectada ha tenido mala prensa: era evidente que la dimensión simbólica del entierro iba a resultar sorprendente, aunque las condiciones técnicas de conservación sean particularmente eficaces…

Pero se plantea una cuestión más importante: qué criterios se seguirán para realizar la selección de las imágenes disponibles. La respuesta es tan clara como la que, en definitiva, rige la competencia entre las marcas en los hipermercados: se escogerán las imágenes “medias”, pasibles de ser publicadas por todo el mundo o, en cualquier caso, la mayoría. Dicho en otras palabras, imágenes no problemáticas, que reforzarán la fuerte tendencia a producir estereotipos, una de las grandes características de la prensa.

Esta actitud, que económicamente resulta coherente, es preocupante, no a causa de la pobreza de la oferta sino porque quedarán fuera de circuito unas fotografías que, por su singularidad, permitirían que la prensa propusiera un punto de vista diferente y radical y les daría nuevamente sentido. Perdemos más al no tener acceso a unas imágenes “fuera de norma” de lo que ganamos pudiendo disponer, en todas partes y en cualquier momento, del mismo tipo de imágenes.

A causa de esto, las pocas estructuras independientes que defienden una actividad exigente haciendo malabarismos con una economía frágil tienen la sensación de que se hallan en una situación de resistencia. Desde hace veinte años, las diversas negociaciones con los ministerios implicados (Cultura e Información, Justicia, Hacienda, Asuntos Sociales) no han conducido a nada. Los que se dedican al fotoperiodismo sobreviven con dos espadas de Damocles suspendidas sobre sus cabezas que los amenazan con exterminarlos.

Por una parte, las repetidas condenas –a veces, injustificadas– por publicar fotografías sin la autorización expresa de las personas representadas constituyen sangrías demasiado costosas, con el pretexto de que se respete el “derecho a la imagen”. Es cierto que hay que reafirmar este derecho fundamental, pero cuando entra en contradicción con el de informar ¿es aceptable que, sistemáticamente, las condenas pongan en peligro a los que han escogido dedicarse a la información y a la investigación a través de las imágenes?

Por otra parte, se plantea la cuestión del estatuto social de los fotógrafos que trabajan para la prensa o para agencias de prensa. Según la ley, deberían ser remunerados con un salario que excluye cualquier pago en concepto de derechos de autor. Esto supondría el cierre de todas las agencias de prensa fotográficas. Que un periodista fotógrafo no pueda tener acceso al estatuto de autor recuerda lo que ocurría, no hace tanto tiempo, en los países del bloque comunista donde nadie podía escribir en la prensa si no era miembro de una asociación profesional autorizada. Las autoridades competentes deben solucionar estas cuestiones de fondo antes de que las pequeñas agencias independientes pierdan, a pesar suyo, su estatuto de agencia de prensa.

Y sin embargo, nunca han sido tan importantes como ahora el nivel de calidad y de exigencia, la importancia de la investigación y la diversidad de las propuestas en el ámbito de la fotografía documental y la tradición periodística. Como trabajo diariamente con algunos de ellos, me sorprende la fuerza de algunos fotógrafos que, con enfoques diferentes y una exigencia radical ética y estética, producen testimonios esenciales sobre el mundo contemporáneo. Y lo hacen a pesar de la poca resonancia que encuentran sus propuestas en los medios de comunicación, a pesar de las dificultades que tienen para producir sus imágenes, a pesar de las aberraciones y el conservadurismo con que es recibida su voluntad de producir algo que tenga sentido, de luchar contra la decoración insípida que se repite página tras página en la mayoría de los periódicos y revistas.

Existen excelentes fotografías de actualidad, realizadas por profesionales notables, que no sirven para nada si no se difunden, con formato digital, por redes con una capacidad de difusión a las agencias que utilizan la transmisión por cable. Es cierto que, como archivos, tendrán un gran interés dentro de un cuarto de siglo…

Los fotógrafos se enfrentan al hecho de que la televisión se ha convertido en el primer vector de la información en imágenes y que internet es un competidor de la televisión en un mundo regido por la fascinación de la velocidad, como ha analizado Paul Virilio. Los fotógrafos deberán hacer frente a los nuevos retos estéticos.

La huella de Cartier-Bresson

Por lo demás, la historia de la fotografía ha evolucionado de la “reproducción” considerada objetiva (que ya en sus inicios fascinaba por su “rapidez”…) a una “interpretación” que tiene en cuenta la dimensión subjetiva del operador. Contrariamente a lo que se admite en general, los fotógrafos tomaron conciencia muy pronto de esta dimensión subjetiva y estética del testimonio que daban del mundo. Para dar prueba de ello, me basta una buena parte de las fotografías de Gustave Le Gray¹ sobre “Le camp de Chalons”.

Desde que la prensa fue capaz de reproducir la fotografía los profesionales hicieron propuestas, en una época en que todo estaba por inventar. La más notable, enriquecida por las anteriores propuestas de Martin Munacksi y André Kertesz, fue la de Henri Cartier-Bresson. Junto a las imágenes directas de Robert Capa, Cartier-Bresson propuso unas reglas de composición que definían lo que era una “buena fotografía”. Sobre esta base, documentó de forma excepcional tanto la liberación en Francia como la revolución en China, la India de Gandhi o la URSS de los soviets, y propuso abrir una ventana al mundo que se convirtió en la regla de la buena calidad de una fotografía: informar con la pureza del rectángulo perfectamente compuesto.

Esta estética, que tuvo numerosos seguidores y que sigue perdurando actualmente, fue de una eficacia increíble cuando la fotografía era el único medio de hacer compartir la experiencia del mundo y de los acontecimientos a un público que no se desplazaba. También se caracterizaba por una función del encuadre que pretendía hacer olvidar al que la miraba cualquier noción de lo que estaba fuera: el mundo se resumía o incluso se reducía a lo que el fotógrafo había encerrado en el rectángulo cuyo borde negro limitaba y controlaba la circulación de la mirada.

La llegada del color, a partir de finales de los años ’50, marcó la gran distancia estética entre las investigaciones de los autores y las imágenes que publicaba la prensa. Mientras los creadores intentaban trabajar en color, los fotoperiodistas cambiaban simplemente de carrete y seguían componiendo como lo hacían en blanco y negro. Resulta especialmente sorprendente el hecho de que, en los años ’70, mientras que en Estados Unidos algunos autores hacían propuestas en color que se exponían en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), la prensa ignoraba este tipo de propuestas, que consideraba “demasiado artísticas”. En Francia, la revista mensual Actuel se destacó por las mezclas de luces naturales y artificiales de un tal Alain Bizos, por el que no se interesaba ningún medio de comunicación y al que más tarde todos querían copiar…

Durante los últimos diez años, algunos jóvenes fotógrafos han propuesto a los diarios y las revistas imágenes sin ningún complejo estético o informativo, con lo que dan testimonio tanto de su experiencia del mundo –o del instante del mundo– como de lo que ha sucedido: más que mostrar, plantean interrogantes. Con este enfoque han hecho entrar en crisis la estética establecida para proponer interrogantes y dudas, han radicalizado su interés de que se tuviera en cuenta su posición y han aportado imágenes que atemorizan y desconciertan a los medios de comunicación… Nos ofrecen puntos de vista en los que el encuadre, contrariamente a las creaciones anteriores, impone que el que mira vaya más allá, reinvente, interpretándolo, el contexto de una imagen que no quiere demostrar nada sino que lo que pretende es perturbarnos para invitarnos a reflexionar.

Aunque ponen en entredicho la estética del fotoperiodismo que triunfó después de la Segunda Guerra Mundial, no la critican ni desprecian. Dicen en voz alta y segura, con impertinencia y profundidad, que es esencial no ser los mercenarios de una prensa a la que le preocupa más el comercio que el contenido de lo que publica; y proponen rehabilitar la función de hacerse preguntas, es decir, la función de investigación de la prensa.

Un poco más de historia. Cuando la prensa, en los inicios del siglo XX, fue capaz de imprimir técnicamente las fotografías, sustituyó los grabados (inspirados desde hacía años por imágenes argénticas) por fotografías que se suponía que aportaban un “realismo” suplementario a las palabras y eran un testimonio más creíble de lo ocurrido. La fotografía se convirtió en una prueba aunque, con su gran sabiduría, la justicia le negó siempre esta cualidad. Al mismo tiempo, al reemplazar una imagen anterior de una naturaleza diferente, siguió teniendo un estatuto de simple ilustración.

Esta situación se prolongó hasta finales de los años ’20, cuando el Picture Post en Inglaterra, el Berliner Illustrirte en Alemania o Vu en Francia crearon una prensa basada en los recursos visuales, la escenificación y la secuencia de las imágenes. De esta época data la invención de las narraciones, más evocadoras que demostrativas, que recurrieron a los fotógrafos de mayor talento de la época y a maquetistas que vinculaban la forma con el contenido.

Más tarde, la creación de Life en Estados Unidos, seguida de la publicación de Match en Francia o de Stern en Alemania, impusieron el picture magazine y el photo essay, un relato en imágenes inspirado en el cine en cuanto a su desarrollo y que jugaba con la dialéctica entre el texto y la imagen con la intención de que se leyeran “historias”. Esta “edad de oro” (que, de hecho, no lo fue) permitió que se desarrollara una eficacia a la que luego hizo recular el invento y la transformación de la televisión en un medio de comunicación de masas.

Ahora, con la distancia que no tenía en aquella época, tengo la impresión de que la libertad en el tono y la creación del diario Libération, en los años 1981-1984, fue también un momento lleno de posibilidades del tratamiento de la actualidad a través de la fotografía.

Pero actualmente se impone, de forma dramática, la tendencia regresiva a la ilustración, a la imagen decorativa, a la redundancia y al pleonasmo entre el texto y la imagen. La importancia que ha adquirido la prensa rosa en detrimento de la información no puede justificar esta retahíla sistemática de tópicos que repiten las mismas vulgaridades. Aunque la prensa ha hablado siempre de personas “famosas” o “importantes”, hubo un tiempo en que tuvo el talento de hacerlo de forma original, como un reportaje. Es cierto que era una época en que los agentes y los asesores de comunicación no tenían el poder exorbitante que les otorgaron más tarde los medios de comunicación. Siento nostalgia por el rodaje de Misfits², de John Huston, cubierto por Magnum. Y hojeo ahora páginas de un vacío apabullante…

Las fotografías ya no son de su tiempo ni del mío. Perpetúan, por buenas o malas razones económicas, una rutina que está fuera del tiempo. Lo más inaceptable para un ciudadano medio como yo es pagar 1,20 euros y encontrar, en primera página de mi diario preferido, la imagen que vi el día anterior en las noticias de la televisión. En cierta manera es una estafa. ¿Cómo hemos llegado a esto? ¿Cómo se ha roto el código de confianza entre el emisor de información y el receptor?

Creo que es a causa de una serie de dimisiones y de cegueras sucesivas. La prensa, aterrorizada y fascinada por una televisión que le “robaba” una parte importante del mercado publicitario, no ha sido capaz de redefinir su función. Ha oscilado entre hacer televisión impresa (incluso nos han propuesto “un diario en el que se puede hacer zapping”) y sobrepujar sobre los temas que ha decidido la televisión. Es el viejo síndrome del copión sin imaginación.

Quisiera recordar algunas evidencias. Lo visual (y no sólo la fotografía) determina la identidad de una publicación tanto como su contenido escrito (y forma parte de él)… Para los responsables y los profesionales es esencial distinguir dos etapas: la elección fotográfica inicial y luego la elaboración, la edición y la maquetación. En cada momento se produce un significado que modela –y desvía– las intenciones originales del fotógrafo de participar en la elaboración de un discurso informativo. Si este significado no se piensa o no se controla, puede dar lugar a esos contrasentidos que encontramos demasiado a menudo…

De ahí la necesidad de disponer de una auténtica política de redacción de la imagen. Empezando por hacerse la primera pregunta, que creo está bastante olvidada: ¿por qué se publican fotografías en la prensa? La respuesta puede dar paso a un futuro a los medios de comunicación escritos, si concede una función redaccional a las imágenes dejando de lado las confusiones con la estética publicitaria, y si da prioridad a los puntos de vista del autor, los interrogantes impertinentes y las investigaciones de fondo. Si escoge el significado en vez de la decoración. Algo tan básico como poco corriente…

1. ustave Le Gray, fotógrafo, 1820-1882.
2. Conocida en español como Los inadaptados, con Marilyn Monroe, Clark Gable y Montgomery Clift, estrenada en 1961.