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Recuadros:

Ruptura estética y rebelión política

La muestra "Arte y política en los ´60" que se exhibió en el Palais de Glace de la ciudad de Buenos Aires durante el mes de octubre, coincidió en el tiempo con otra, "Ay país nuestro", que exhibió en el Centro Cultural Recoleta obras del último cuarto de siglo de artistas argentinos, signadas por la preocupación social. Ambas muestras, que obtuvieron un extraordinario éxito de público, actualizan el contrapunto entre las dos épocas y la compleja cuestión de las relaciones del arte con la política, difícilmente disociable de sus relaciones con el poder.

El impacto logrado por la muestra del Palais de Glace (un emprendimiento de la Fundación Banco Ciudad), tiene que ver con la devolución de la memoria de un momento singular de la historia argentina, tanto en su dinámica cultural como social: el período que se extiende entre 1958 y 1973, con un clímax en 1968. En ese lapso las distintas vertientes del quehacer político –el desarrollismo, pero especialmente una izquierda renovada y el peronismo proscripto– vivieron la esperanza exaltada de un clima de vísperas, en un período de alta combatividad. Los espectadores de hoy encontraron algunos factores políticos y sociales comunes con el presente: conflictos sociales, represión, dependencia y miseria, en el contexto de intervenciones militares de Estados Unidos en el exterior. También importantes diferencias: hubo entonces una sucesión de gobiernos civiles fundados en la proscripción peronista y de dictaduras militares desde 1966 hasta 1973, en el contexto internacional de la Guerra Fría; y una respuesta local de envergadura hoy inimaginable, encarnada en una excepcional convergencia entre las vanguardias artísticas y el arte militante.

“Si se trataba de cómo se encuentran y desencuentran el arte y la política había que resolverlo a través de una multiplicidad de elementos alternados: las obras pero también documentos, fotografías, testimonios, textos”, dice el curador de la muestra, el crítico de arte Alberto Giudici. En efecto, presidido el conjunto por la obra de Antonio Berni, que ya entonces sintetizaba como pocos la urgencia social y la innovación estética, la muestra reúne las actividades promovidas por el Instituto Di Tella, fundado en 1963 con fondos del complejo industrial Siam-Di Tella y dirigido por Jorge Romero Brest (desde las obras de la denominada Nueva Figuración hasta el arte diluido en acción directa de la iniciativa “Tucumán arde”); por el Centro de Arte y Comunicación (Cayc) fundado por Jorge Glusberg en 1969 (como la obra de Juan Carlos Romero, emblemática del “conceptualismo ideológico”); el arte militante del Grupo Espartaco, del que se desprenderían Ricardo Carpani y Pascual Di Bianco con sus murales para diferentes sindicatos; las campañas de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP) a favor del muralista David Siqueiros preso en México, o contra la llegada de Nelson Rockefeller y la guerra de Vietnam y un homenaje a Ernesto “Che” Guevara; las dos obras premiadas en el Segundo Certamen de Investigaciones Visuales de 1971 y prohibidas por la dictadura del general Alejandro Lanusse: “Made in Argentina”, en alusión a la picana, y “Celda”, que se integraba con una lista de los presos políticos; y los afiches de la campaña electoral del Frente Justicialista de Liberación en 1973. Todo ello complementado con los correspondientes manifiestos, publicaciones y polémicas.

Vanguardia artística y vanguardia política

A través de la frase del formalista ruso Victor Chlovski que preside uno de los espacios de la muestra: “La palabra no es una sombra, la palabra es una cosa”, el curador Giudici evoca un momento único de la historia: aquel en que el arte ruso de vanguardia llegó a ser, aunque brevemente, el arte oficial de la revolución rusa, antes de que el afianzamiento del poder soviético decidiera un destino atroz para la mayoría de los protagonistas de aquel movimiento artístico.

Precisamente una de las publicaciones expuestas es Sobre de Roberto Jacoby, quien con el optimismo propio de aquellos años propone: “La creación de medios de comunicación de nuevo tipo permite comprender cómo eliminaremos las contradicciones entre la vanguardia estética y la vanguardia política”. Pero a pesar de la aparente unificación que transmite el espacio común de la muestra, esas contradicciones no están superadas. Juan Manuel Sánchez, fundador del Grupo Espartaco junto con Juana Elena Diz, Ricardo Carpani y Mario Mollari, mantiene intacta su aversión al concepto de “vanguardia”, asimilada al arte promovido por Estados Unidos en la Guerra Fría a través de la financiación de fundaciones como Rockefeller y Ford. A la vanguardia así entendida opone “Una pintura de sentido social. Nuestros padres espirituales eran los muralistas mexicanos y también Osvaldo Guayamasin y Cándido Portinari”, en oposición a las fuentes europeas de las vanguardias. En cambio Hugo Pereyra, uno de los autores de la prohibida y recuperada “Made in Argentina”, rescata de aquella época el que “de un modo u otro los artistas nos vimos unidos en un discurso común contra la dictadura, luchando por un estado de derecho”.

Margarita Paksa, muy activa en el proyecto “Tucumán arde”, lo presenta como resultado de la decisión de artistas de su generación de “dejar de recibir pasivamente lo que llegaba de Europa y asumir una posición más local y combativa desde el punto de vista de las estrategias plásticas”. Por su parte, Carlos Gorriarena descree “del papel de las vanguardias en los países no centrales. En ese sentido, es Berni el que analiza, describe, dice qué hay que utilizar de las vanguardias sin enrolarse en ellas…”

Luis Felipe Noé, Premio Nacional del Instituto Di Tella 1964, señala como rasgo distintivo de los ’60, en oposición con la actualidad, “la confluencia entre el proceso de revelación artística y el proceso de rebelión” social. León Ferrari, en la ponencia presentada en el primer Encuentro Nacional del Arte de Vanguardia realizado en Rosario en 1968, había teorizado esa confluencia entre las tendencias militantes y vanguardistas: “La vanguardia ha ampliado la lista de materias primas usables en arte y renovado las leyes que las organizan, pero olvidó o rechazó uno de los materiales estéticos más importantes: los significados… Nuestro trabajo consistirá en organizar esos significados con otros elementos en una obra que tenga la mayor eficacia para transmitirlos…”1

Uno de los cimientos para esta convergencia es de orden estético: la resuelta superación del realismo naturalista, la escuela artística consagrada por la izquierda clásica. Otro es de orden político: la dictadura militar de Juan Carlos Onganía, padecida en el contexto internacional del Mayo del 68 francés (directamente vivido por muchos jóvenes artistas argentinos en su viaje iniciático a Europa) y de la contracultura estadounidense, unifica en su contra a una profusión de grupos artísticos que mantienen sin embargo sus discrepancias estéticas.

La muestra en el Centro Cultural Recoleta, “Ay país nuestro”, reunió por su parte pinturas, fotografías, esculturas, collages, humor gráfico, de los últimos 25 años. Junto a obras de algunos de los artistas ya presentes en la muestra de los ’60 se exhibieron otras de generaciones ulteriores, con el denominador común de una explícita referencia política. Concebida por Luis Felipe Noé en el marco de las actividades del Movimiento Argentina Resiste (MAR), obedeció, según Noé, a que “no queríamos que quedara circunscripta a la dictadura, sino que alcanzara al dolor de hoy”. En efecto, hay claras referencias a la desintegración nacional actual, homenajes al 20 de diciembre último2, junto a la obsesión por torturas, asesinatos, corrupción, pobreza y dependencia.

Encuentros y desencuentros

Las concepciones de la relación entre arte y política de artistas presentes en ambas muestras despliegan toda una gama que va del “encuentro” al “desencuentro” al que aludía Giudici. La artista militante Diana Dowek, participante en 1972 del Grupo Manifiesto, califica de “maniquea” la reducción de las vanguardias de los ’60 a una manipulación imperialista y da cuenta de la multiplicidad de compromisos de un artista (con su especificidad, consigo mismo, con el otro, con el “espectador interno”, que en su caso es el pueblo); en cuanto a su obra, “siempre interpretación, nunca reflejo”, destaca en cada período un determinado elemento: la lucha en las calles en los ’70; la sospecha y persecución durante la dictadura; la vulnerabilidad de las instituciones en la posdictadura; la apropiación de la imagen de nuevos sujetos históricos a partir del 20 de diciembre último.

“No creo en un arte expresamente político”, dice en cambio Carlos Gorriarena, para quien “el artista no sabe lo que dice (…) En mi caso es una reacción relativamente espontánea ante ciertos acontecimientos públicos. No me ocurre siempre…” Y claramente, entre las dos éticas: la civil (“no todos los artistas la aceptan”) y una ética “más profunda” en su evaluación, la que consiste en “aceptar lo que va apareciendo en la obra, lo haya uno imaginado o no”, Gorriarena prefiere la última. “Pintar, es como recorrer un camino que uno no conoce. No sabe adónde parte. La ética está en aceptar, capitalizar la sorpresa…”, afirma.

“El artista siempre hace política, explícita o no”, postula el escultor Juan Carlos Distefano, quien en los ’60 formaba parte del equipo de diseño gráfico del Instituto Di Tella. “En estas muestras la política es explícita”. “El origen, el nudo, la semilla” de sus obras, dice, son hechos sociales y políticos. “Es el motor que me lleva a trabajar”, pero aclara enseguida: “Soy un escéptico en cuanto a la eficacia de lo que representan; mis obras no predican nada… Dudo de la eficacia del arte para modificar la realidad. Si la modifica, lo hace a muy largo plazo y muy sutilmente”. “Hoy todos somos artistas del hambre”, dice por su parte, parafraseando a Kafka, Carlos Alonso, que en los ’60 militaba en la SAAP. “Hambre y sed de justicia, la madre de todas las hambres…”

Hay una coincidencia en vislumbrar la posibilidad de que se abra una era de revalorización del arte con voluntad de intervenir en el campo social. “De ahora en adelante, dice Noé (que define al momento actual como “deplorable pero interesante, un momento de despertar”), el arte asumirá el contexto social más que el mero contexto temporal de las tendencias internacionales”. Dowek evalúa que “a partir del último 20 de diciembre la irrupción de masas hace volver de nuevo la mirada al arte político”, después del predominio en los ’90 de “un arte demasiado vinculado con el poder, en el sentido de que es un arte promovido por coleccionistas, por museos nacionales y privados, en connivencia con modas, concebido como quehacer exitista”, según Carlos Alonso.

“El ataque a la autonomía del arte es uno de los nudos de conflicto de la muestra”, dice Giudici, para quien esa autonomía constituye la revolución política en la historia del arte del siglo XIX. Distefano llama “contrabando” a la práctica tradicional de los artistas, que en la mayor parte de la historia han trabajado por encargo: hacían creer a sus mandantes que cumplían con lo encargado porque lo representaban, y tal vez ellos mismos creyeran que cumplían, pero en realidad hacían otra cosa. “Rafael no pensaba necesariamente en la Virgen María cuando la pintaba, seguramente pensaba en la Fornarina…” Una dialéctica que tal vez podría aplicarse a la condición de los artistas, hoy sometidos más que nunca a las leyes del mercado que amenazan su autonomía.

Estas muestras nos enfrentan con artistas que voluntariamente decidieron dar un objetivo público a su arte, una decisión que transfigura su trabajo y a ellos mismos, colocándolos de paso ante un abismo: su arte está a cada momento a punto de diluirse en otras prácticas militantes. En medio del proceso de extrema politización de los años ’70, hubo artistas que abandonaron el arte, visto como “una fatuidad frente a los deberes sociales”, evoca Noé.

De regreso de esos gestos extremos y de postulaciones como la de Jacoby: “Se acabó la obra de arte porque la vida y el planeta mismo empiezan a serlo”, hoy los artistas que sobrevivieron coinciden en reconocerle al arte una especificidad irrenunciable: “No es el mejor campo de acción, pero es nuestro campo”, parece resignarse Noé. “Un pintor no abandona sus pinceles, en todo caso transforma su pintura… Lo que hace trascender o no es la pintura”, dice Alonso. “Si algo queda del grupo Espartaco, es que propuso una forma para representarnos culturalmente como seres de este continente. Si hubiéramos sido meros expositores de una idea política no tendríamos peso…”, concluye Sánchez.

  1. Arte y política en los años `60. Curador Alberto Giudici. FBC, Fundación Banco Ciudad, Palais de Glace, Secretaría de Cultura, Buenos Aires, 2002.
  2. Alusión al movimiento popular que provocó la renuncia del presidente Fernando de la Rúa. Ese día, la represión policial provocó 28 muertos.

A pedido de los vecinos

Ricardo Roux acaba de pintar un mural de 50 metros por 9 en la calle Gregoria Pérez de la ciudad de Buenos Aires, en una fachada del depósito de escenografías del Teatro General San Martín que no se pintaba desde hace tiempo. Lo hizo a instancias de un grupo de vecinos asambleístas, empeñados en hacer más segura esa cuadra, semiabandonada y escenario de asaltos, tráficos, amontonamiento de basura. Roux, experto en murales, practica un arte “al límite entre la figuración y la abstracción”, al que llegó después de una juventud fascinada por las prácticas experimentales del “conceptualismo ideológico” que tuvo su centro en el Cayc en los años ‘70, y después de “exorcizar” en una serie de telas la experiencia de su secuestro y tortura en la Escuela de Mecánica de la Armada bajo la última dictadura. Sabe que “la gente cree que un cuadro se comprende si es figurativo”, y cuenta risueño que desde que un vecino decidió ver en su abstracto mural un galgo corriendo logró tranquilizarse y tranquilizar a otros. Ahora Roux se dispone a organizar una muestra plástica colectiva en el centro cultural planeado en la fábrica Grissinopoli, tomada desde junio último por sus trabajadores, constituidos en cooperativa.

Vecinos asambleístas, trabajadores de fábricas tomadas convertidas en cooperativa, demandan a los artistas. ¿Cómo procederá un curador dentro de 30 años si quiere indagar y transmitir la praxis artística de este principio de siglo a la intemperie?


Autor/es Marta Vassallo
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 41 - Noviembre 2002
Páginas:36,37
Temas Desarrollo, Estado (Política), Movimientos Sociales, Políticas Locales
Países Argentina