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El talento emerge de la censura

Desde el comienzo de la década del ´90 conviven en China con dificultad dos sectores: el cine oficial, a veces taquillero, pero que sólo posee un valor artístico mediocre, y un cine independiente y contestatario, a menudo prohibido, pero sostenido por un circuito de distribución underground y premiado en los festivales internacionales.

En 1993, una reforma en la industria cinematográfica exigió a los estudios rentabilidad, algo imposible de lograr para la mayoría. Por eso, comenzaron a vender sus “cuotas de producción” a las productoras privadas, a cambio de que sus nombres apareciesen en los créditos como “coproductores”. Finalmente, en 2001, se modificó el reglamento de la industria del cine. Cineastas y productores independientes pueden desde entonces dirigirse directamente a la Oficina del Cine para solicitar un “permiso de producción”, lo que puso fin al monopolio de los estudios. Así, un nuevo sector híbrido se desarrolla: películas comerciales y cine de autor exploran las múltiples facetas de una sociedad en pleno cambio, sobre la que aún pesa la sombra de una censura obsoleta.

Con tres películas en su haber, el año 2002 fue productivo para Zhang Yuan, apodado en otros tiempos el “enfant terrible del cine chino”. En 1990, su primer largometraje, Maman1, fue el puntapié inicial de la “sexta generación”. Reaccionando contra la imagen nostálgica de China, que proponían sus predecesores de la “quinta generación”2, Zhang Yuan y sus contemporáneos, como Wang Xiaoshuai y He Jianjun, querían filmar películas realistas sobre temas actuales. En vez de dar vueltas durante años antes de que les confiaran la dirección de una película –según el sistema de jerarquías vigente en los estudios– estos jóvenes cineastas post-junio de 1989 entraron en la ilegalidad e inauguraron, por primera vez en la China socialista, un modo de producción underground. Reunían algunas decenas de miles de yuanes; filmaban, a las corridas, en escenarios naturales; lograban sacar a escondidas el negativo de China; realizaban la posproducción en Holanda o en Australia.

Trabajando sin medios, en la clandestinidad, sometidos a las represalias de la Oficina del Cine (prohibición de alquilar equipamiento, autocríticas impuestas), contaban las historias de otros marginales: desocupados, prostitutas, homosexuales, artistas, músicos de rock, carteristas, gangsters patéticos, miserables changarines de las ciudades portuarias o campesinos que engrosaban la masa del lumpen-proletariado urbano.

A fines de los ’90, surge un segundo movimiento de jóvenes realizadores: Jia Zhangke, Liu Bingjian, Wang Chao, Zhu Wen, Emily Tang. Los une su deseo de realismo, su manera de combinar el documental y la ficción, de convocar a los aficionados, de filmar la ciudad.

Entrar en la legalidad

Simultáneamente, la situación evolucionaba. Uno de los arquitectos del cambio fue el cineasta de la “quinta generación” Tian Zhuangzhuang. Prohibido luego de la proyección de su Cerf-volant bleu en Rotterdam, en 1993, Tian abrió una pequeña productora y cumplió el papel de “pasador” entre el Estudio de Pekín y los cineastas de la “sexta generación”, ayudando a éstos a rodar sus primeras películas “aprobadas”: So Close to Paradise de Wang Xiaoshuai, en 1998; Dix-sept ans de Zhang Yuan, en 1999; Butterfly Smile de He Jianjun, en 2001.

Entrar en la legalidad no significa sin embargo entregarse atado de pies y manos al sistema de los estudios. China cuenta en la actualidad con nuevos agentes económicos y financieros dispuestos a invertir en el cine. Una de estas sociedades, Asian Union, fundada en 1996, concentra intereses diversos (comercio internacional, hotelería, tecnología) y desempeña un papel clave en esta renovación. Luego de haber producido o distribuido películas tales como Les Démons à ma porte (1999) de Jiang Wen; El tigre y el dragón (1999) de Ang Lee; Reste cool (1999) de Zhang Yimou, y L’Empereur et l’assassin (2000) de Chen Kaige, acaba de colaborar con Zhang Yuan financiando Mais je t’aime.

Basada en una novela del autor pekinés Wang Shuo3, Prends ton pied et meurs, la película explora la locura en la que se sumergen una joven enfermera con una oscura historia familiar y el joven a quien conduce a un matrimonio precipitado. La luna de miel se convierte en un infierno, el universo de la pareja se reduce. Zhang multiplica los primeros planos y las tomas de larga duración, su cámara se amolda a la coreografía de los cuerpos que se chocan, se evitan o se abrazan, escruta las miradas como para arrancarles las emociones ocultas a flor de piel. Los actores improvisan, alcanzando momentos de verdad desnuda, que Zhang filma como un documental.

En cambio, en Jiang Jié juega con lo falso, la estilización, los códigos. En junio último, el Schauspielhaus de Colonia invitó a Zhang a poner en escena una ópera de 1964, que glorifica la leyenda de una joven heroína comunista ejecutada en 1949 por el Kuomintang. Zhang realizó en Pekín una versión filmada de la ópera. Apasionado desde niño con la ópera revolucionaria, Zhang se niega a adaptar Jiang Jié, a realizar una “lectura crítica” o a parodiarla. Respeta su teatralidad. Cuando un niño derrama agua, imita la presencia del líquido. Cuando Jiang Jé descubre la cabeza de su marido exhibida en las puertas de la ciudad, mira la “cuarta pared”, el lugar del espectador: no hay contraplano. La muerte de la heroína es anunciada por el ascenso de un sol rojo sobre el telón de fondo. Pero Zhang confía el papel de Jiang Jié a Zhang Houding, una joven cantante especializada en papeles masculinos, que le da un toque de elegante ambigüedad sexual y empalma la ópera revolucionaria con la tradición clásica de la ópera de Pekín, un arte perseguido durante la revolución cultural, pero que actualmente está resurgiendo.

La tercera película realizada este año por Zhang, Thé vert, es una historia de amor contemporánea, producida también por Asian Union. El director de fotografía es Chris Doyle (célebre por su trabajo junto a Wong Kar-wai, Chen Kaige, Stanley Kwan, Edward Yang…). Nos alejamos de la imagen “sucia”, un poco temblorosa, que marcaba los comienzos de la “sexta generación”, del juego de aficionados. Un gigante herido, una gloria mediática desempeña el papel principal: un artículo reciente de Time Asia consideraba al actor Jiang Wen como el “Marlon Brando chino”. Nacido en 1963, al igual que Zhang, Jiang fue catapultado a la escena internacional interpretando al amante sensual, libertino y apasionado de Gong Li en Sorgo rojo (1987) de Zhang Yimou. En 1994, Jiang pasaba a la dirección (brillantemente) con Des jours éblouissants. Su segunda película, Les Démons à ma porte, fue premiada en Cannes en el 2000, pero disgustó a la censura. Sin ninguna explicación oficial, se prohibió a Jiang hacer cine o aparecer en una película. La segunda parte de este “castigo” fue levantada gradualmente, y Jiang interpretará este año cinco películas. Sin embargo, espera con impaciencia poder dirigir nuevamente. La prensa, en tanto, continúa su doble juego, ya sea adulándolo o acusándolo de algún perjuicio ideológico.

En Missing Gun, Jiang interpreta con intensidad a un policía rudo y machista cuya vida entera se pone en juego cuando, una noche de borrachera, pierde su arma reglamentaria. Para el joven realizador Lu Chuan (se trata de su primera película), la participación de Jiang fue un toque de maestría, ya que el innegable carisma del actor asegurará el éxito comercial de la película en China y parece prometerle una carrera internacional. Adquirida por Columbia Asia en el otoño de 2001, Missing Gun participó del último festival de Venecia. La película tiene ritmo, brillo, pero sobre todo manifiesta el deseo de Lu Chuan de hacer un cine eficaz, a la americana.

Un deseo similar subyace en Spring Subway (2002), otra película popular para el público joven urbano. El realizador, Zhang Yibai, proviene del videoclip y de la televisión. El guionista, Liu Fendou, escribió películas comerciales “aprobadas”: Spicy Love Soup(1998) y Shower (2000), realizadas por Zhang Yang (no confundir con Zhang Yuan), y producidas por IMAR, una compañía estadounidense con sede en Pekín. Spring Subway entreteje, con encanto, las andanzas sentimentales de los usuarios del subte de Pekín. Los dos personajes centrales, aunque llegados hace siete años del campo, son ciudadanos modernos. La película presenta la modernización como un logro, sin fallas en el camino ni disparidades crecientes entre la ciudad y el campo, ni agravamiento de las desigualdades4. No cabría reprocharle a Spring Subway su ausencia de conciencia social si esta omisión formara parte de su sistema de producción. En los créditos finales figura la lista de los anunciantes que contribuyeron con sus productos o sus servicios en el rodaje: marcas de café (símbolo de la sofisticación urbana), muebles elegantes, productos de belleza, restaurantes (extranjeros) de moda.

En cambio, la sorprendente Chicken Poets habla de estos “problemas de crecimiento”, de esta angustia sorda que acompaña los cambios sociales. Proveniente del teatro, Meng Jinghui utilizó en esta primera película técnicas vanguardistas que traducen la dislocación mental y afectiva de sus personajes: collage de imágenes fuertes, pasaje del realismo a la evocación de un mundo extraño o surrealista, situaciones exageradas o improbables, humor negro. Yu Fei es un poeta desengañado que llega a una pequeña ciudad cercana a Pekín, donde uno de sus antiguos condiscípulos se dedica ahora a la cría de pollos negros, y se enamora allí de una joven daltónica. El descubrimiento de un misterioso Cd-rom le permite a Yu Fei alcanzar una efímera gloria literaria, antes de perder sus últimas esperanzas en sí mismo.

Circuitos paralelos

Sin embargo, las experiencias de producción underground se multiplican, sostenidas por un circuito de distribución paralelo. Jia Zhangke es el portavoz de este movimiento contestatario de facto5. Junto al cineasta Yu Likwai, su director de fotografía desde Xiao Wu, artisan pickpocket (1998), y al director de producción Chow Keung, fundó una pequeña productora cuya sede oficial se encuentra en Hong Kong, lo que le permite evitar la Oficina del Cine y contar, llegado el caso, con socios financieros del exterior. Alrededor de ellos gravitan jóvenes cineastas, a quienes ayudan en las diferentes etapas de sus proyectos.

Antiguo productor asociado de Le Quai (2000) de Jia Zhangke, Sheng Zhimin acaba de rodar Two Hearts, una mirada melancólica en la vida de dos muchachas en Pekín. Una de ellas le miente a su familia, que cree que partió a Canadá a realizar sus estudios, cuando en realidad la muchacha intenta seducir a un ex novio que ya no se interesa por ella. La otra, proveniente del campo, se encuentra inmovilizada, sin dinero, en un pequeño cuarto donde vive y trabaja para un servicio de sexo telefónico. Más violenta es Beijing Suburb, en la que Hu Ze, equipado con una cámara 16 mm, le pide a los residentes de una comunidad de artistas interpretar sus propios papeles. Las situaciones filmadas muestran el grado de marginación que sufren los artistas independientes, que induce a algunos de ellos al alcoholismo, la locura o el suicidio: explotación por coleccionistas extranjeros o por una nueva clase de aprovechadores; persecución por una policía corrupta que verifica sus permisos de residencia, prohíbe exposiciones, detiene a los autores de “performance art” y los tortura en la cárcel, pero acepta dinero o favores sexuales para liberarlos.

Los homosexuales también continúan siendo marginados. En diciembre de 2001, Cui Zi’en, profesor del Instituto de Cine de Pekín (a quien le quitaron la mayoría de sus clases), organizaba un festival de cine gay, prohibido por el gobierno luego de un fin de semana. Unos meses antes, las autoridades médicas habían declarado que la homosexualidad ya no era un “desorden mental”, pero el tabú y las represalias siguen existiendo. Incluso en los círculos underground, sólo los cineastas considerados heterosexuales se atreven a abordar el tema: Zhang Yuan en Côté cour, côté jardin (1996), Liu Bingjian en Le Protégé de Madame Qing (1999) –cuyo guión fue escrito por Cui Zi’en, quien desempeña además uno de los principales papeles– y Li Yu, joven realizadora que proviene del documental, en Fish and Elephant (2001), el primer largometraje lésbico que, filmado en 16 mm con aficionados, está prohibido en China, pero participó en más de setenta festivales.

Cui Zi’en rompe con el tabú realizando él mismo, en video digital, dos largometrajes experimentales, Enter the Clowns (2001) y The Old Testament (2002). Rechazando toda convención dramática, filmando como un Warhol chino, Cui no tiene, por supuesto, ninguna posibilidad de integrarse al mainstream. Pero la nueva generación de cineastas chinos “comerciales” no habrá conocido la marginalidad, y las víctimas de antaño están emergiendo. El Comité de Censura aprobó el regreso a la dirección de otro gigante herido, Tian Zhuangzhuang. Su Printemps d’une petite ville, fiel remake de un clásico con el mismo título, realizado en 1949 por Fei Mu, fue premiada en Venecia. La película original se interpretó a menudo como una sutil metáfora de la impotencia de los intelectuales chinos: una joven mujer, su marido enfermo y su antiguo amante reprimen sus sentimientos en una casa en ruinas. “La situación de los intelectuales apenas cambió en cincuenta años”, señala Tian, con una sonrisa que tiene un dejo de melancolía.

  1. NdlR: al no haberse estrenado en América del Sur la mayoría de los filmes mencionados, citamos sus títulos en francés o inglés, según el original.
  2. Cineastas egresados del Instituto de Cine de Pekín, en 1978 (Chen Kaige, Zhang Yimou, Tian Zhuangzhuang, Zhou Xiaowen, Ning Ying, Peng Xiaolian, Li Shaohong…).
  3. Célebre novelista contemporáneo, que describe los sectores populares y oscuros de una China “no oficial”. Disponibles en francés: Feu et glace (Editions Philippe Picquier, Arles, 1992) y Je suis ton papa (Flammarion, París, 1997).
  4. El coeficiente Gini, que mide las desigualdades en la distribución del ingreso, habría alcanzado en China el 0.59, cuando los especialistas internacionales establecen su punto crítico en 0.4.
  5. Véase la entrevista a Jia Zhangke realizada por Jean-Michel Fredon, luego de la proyección de Plaisirs inconnus (2002) en el último festival de Cannes (Le Monde, París, 25-05-02).
Autor/es Bérénice Reynaud
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 44 - Febrero 2003
Páginas:36,37
Traducción Gustavo Recalde
Temas Cine
Países China