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Eso que sólo las novelas pueden decir

Desde El hombre sin atributos de Robert Musil a La mancha humana de Philip Roth, las novelas que más certeramente han captado la experiencia contemporánea se han apartado de las convenciones realistas con las que se identifica la novela histórica tradicional. Han descubierto las claves de su tiempo a través de la innovación, el experimento y la multiplicación de voces en torno de una verdad cada vez más elusiva.

¿Hay que establecer un nexo entre la polémica acerca del Goncourt de Pascal Quignard y la consagración oficial de Alejandro Dumas?1 Hacerlo sería, al menos, aventurado. Porque por un lado, no podemos sino reflexionar sobre esta constatación irrefutable: no hubo en Francia ninguna gran novela consagrada a la guerra de Argelia, al Mayo del ’68 o a la actual crisis de una sociedad que programa sus exclusiones (no se alude aquí a los grandes “folletinistas”). Pero, por otro lado, nada permite afirmar que se pueda superar este callejón sin salida con el mero sueño de volver atrás, de restaurar los códigos de la “novela histórica” tal como los había inventado el siglo XIX.

Cabe sostener, incluso, que esa “novela histórica” (cuya génesis y evolución analizó en su momento George Lukacs) se convirtió en un género obsoleto y anacrónico. En primer lugar, porque otros tipos de discursos (el reportaje, el periodismo) hicieron suyos los efectos de verdad que aquél podía proveer. Se hace difícil encontrar una motivación para buscar en una novela la información sobre la historia de nuestro tiempo que podríamos encontrar, por ejemplo, leyendo los periódicos… Pero sobre todo porque poco a poco, se impuso lo siguiente: la principal función de la novela moderna no es “ilustrar” mediante un relato una concepción del mundo o de la historia ya elaborada; sino más bien revelar, por sus vías específicas, “eso que sólo la novela puede decir” (según la fórmula de Hermann Broch en La muerte de Virgilio, retomada y desarrollada por Carlos Fuentes o Milan Kundera). Es decir, desprender lo no-dicho de la historia oficial, las zonas de la experiencia humana desatendidas por los historiadores; desestabilizar las certezas, las ortodoxias, las visiones establecidas del mundo; explorar el reverso o el negativo de la imagen que nuestras sociedades dan de sí mismas.

En este sentido, no es seguro que la vía “realista” (heredada, justamente, de la novela histórica) sea la más pertinente. Un ejemplo: en los años ’30 y ’40 hubo varios escritores que tuvieron la ambición de sondear el estado de la sociedad (y de las ideologías) que había desembocado en la carnicería de 1914-1918. Uno de ellos, Louis Aragon, rompiendo con las turbulencias de su pasado surrealista, intentó hacerlo plegándose a convenciones “realistas” abiertamente inspiradas en Balzac y Zola. Sin embargo, al leer sus novelas2, no cabe sino constatar lo siguiente: precisamente a causa de esos códigos y convenciones, Aragon no pudo descubrir sino esa sociedad que Balzac y Zola ya habían descrito. A la inversa, quienes produjeron una verdadera revelación sobre ese mundo previo a 1914, sobre el vacío (o la confusión) de los valores que constituyó el terreno fértil para la barbarie inminente, lo lograron por haberse atrevido a dar la espalda a esas convenciones realistas, e inventar formas novelísticas radicalmente nuevas: Hermann Broch, en Los Sonámbulos, y Robert Musil en El hombre sin atributos…

En las antípodas del realismo

Sea como fuere, esta paradoja parece extenderse considerablemente. Es evidente que el enorme trastocamiento social y moral introducido, justamente, por la guerra de 1914 fue registrado, en el momento mismo de su aparición y con máxima lucidez, por un novelista, Marcel Proust, cuyo arte se emancipó deliberadamente del realismo. Que fue Franz Kafka, uno de los más innovadores novelistas, también en las antípodas del realismo, quien supo anticipar, hasta en sus aspectos más subjetivos, el mundo totalitario en gestación. Que lo “reprimido” por la historia oficial (y edificante) de Estados Unidos fue explorado por ese formidable inventor de formas que fue William Faulkner, mucho mejor que por cualquier otro heredero de la novela histórica.

Del mismo modo, más cerca de nosotros: ¿quién nos revela la faz oculta de Austria, el “crimen cometido en común”, según la fórmula de Freud, sobre el cual ese país sigue desplegando un velo de amnesia ? No un realista, sino un novelista considerado de vanguardia: Thomas Bernhard. ¿Quién esclarece igualmente para nosotros el aspecto criminal no-dicho de la historia de Japón? No un realista, sino un sutil explorador de las ambigüedades de la auto-ficción, Kenzaburo Ôé3.

¿Cuáles son las novelas que más nos dicen sobre la devastación que sucedió, en Europa, a la caída del Muro de Berlín, o sobre todos los segundos planos de la guerra de Bosnia? No las de un realista, sino las ficciones articuladas, complejas, relatos dentro de un relato, de un heredero de Jorge Luis Borges, Juan Goytisolo, en La saga de los Marx y El sitio de los sitios.

¿Quién nos ofrece la visión más aguda sobre las sociedades latinoamericanas? No este o aquel escritor realista, sino aquellos que llevan su arte de la novela a una dimensión de fábula o leyenda (Gabriel García Márquez) o a una polifonía de voces y temporalidades entramadas (Carlos Fuentes)4. ¿Quién despliega, igualmente, la imaginación propia de los emigrantes, en una situación poscolonial de fusión cultural? No un realista, sino un novelista casi joyceano, que no excluye lo fantástico, Salman Rushdie5.

¿Quién nos muestra cómo ciertos aspectos del universo comunista (el kitsch oficial, la fomentada ilusión lírica, el culto de la infancia, la vigilancia e indiscreción generalizadas) están presentes también en el mundo occidental, allí donde la tiranía del espectáculo reemplazó a la de la ideología ? Un novelista, Milan Kundera, para quien la novela tiene una vocación muy distinta a la de proveer una pintura “realista” de la sociedad y exige “inventar formas”…

Tampoco debería creerse que una conciencia progresista, esclarecida, sea en este ámbito una garantía de validez novelística. Tal es la paradoja, por ejemplo, de un novelista peruano ubicado más bien a la derecha (o al menos partidario del más rotundo liberalismo económico), quien se ha encargado de ofrecernos la novela más acertada y profunda que existe6 sobre la descomposición de una dictadura latinoamericana (la de Trujillo en Santo Domingo). Por lo demás, las páginas más esclarecedoras jamás escritas sobre las jornadas revolucionarias de 1848 en París forman parte de una novela, La educación sentimental, de Gustave Flaubert, que no emanó precisamente de un “demócrata”…

Ruptura con la epopeya

En suma, la función de conocimiento propia de la novela y la mirada militante no coinciden forzosamente. Nada más significativo, a propósito de esto, que el caso de Ernest Hemingway: cuando participó (física, militarmente) en la guerra civil española, eligió su bando impasiblemente, aceptando la disciplina –y el maniqueísmo– que la eficacia del combate justificaba. Pero poco después, cuando quiso extraer una novela de esa experiencia ( =Por quién doblan las campanas), lo hizo abandonando todo maniqueísmo, eludiendo el “relato de tesis”, apelando a zonas de incertidumbre, de ambigüedad, sin indulgencia siquiera respecto a su propio bando (las páginas terribles sobre los abusos y atrocidades cometidos por los anarquistas, o sobre la paranoia asesina de los dirigentes estalinistas). Porque una vez más, su objetivo no era reducir la guerra de España a un relato edificante, sino hacernos captar, desde adentro, cómo fue vivida en los cuerpos y las mentes, cosa a la que ninguna crónica histórica ni ningún discurso militante podría hacernos acceder.

Tampoco deberíamos olvidar que la novela, en el sentido moderno, se originó a partir de una franca ruptura con la epopeya: tanto en Rabelais, que parodia, caricaturiza el género épico y lo destruye humorísticamente desde adentro, como en Cervantes, que confronta irónicamente el género caballeresco (llevado a la burla y la alucinación) con la trivialidad de lo real. No obstante, todo sucede como si esa lucha entre el espíritu de la epopeya (centrada en hazañas heroicas, y en la exaltación de valores colectivos) y el espíritu de la novela (desacralizador, desidealizante) debiera promoverse de algún modo a cada paso; como si a lo largo de toda la historia de la novela la viéramos reinterpretarse, reactivarse. En tal sentido se oponen, por ejemplo, respecto a las guerras del siglo XX, las visiones épicas (de André Malraux a Ernst Jünger) y aquellas estrictamente novelísticas, anti-épicas (de Hemingway a Claude Simon).

Se puede pensar en ello al leer el relato que Olivier Rolin acaba de dedicar a la aventura maoísta, en Francia, a principios de los ’70, con su mezcla de idealismo, exasperación, locura, generosidad, ceguera, romanticismo, voluntad de pureza, de grotesco, de inteligencia y de estupidez. Sin embargo, al leer ese libro7, es inevitable sentirse poco a poco invadido por la impresión de que Rolin no llega demasiado lejos; que para tratar un fénomeno tan contradictorio y excesivo, habría debido ser a la vez mucho más “dostoievskiano” (en la exploración del fondo subjetivo, irracional, de semejante fanatismo político) y mucho más “rabelaisiano” (en la evocación de esos momentos en que el heroísmo vira hacia la farsa); en suma, mucho más novelista. Hay no obstante un momento en el que llegamos a comprender qué es lo que traba a Rolin, lo que le prohíbe alcanzar esa dimensión: una persistente nostalgia, precisamente, de la epopeya, explícitamente reivindicada (no es casual que el único “héroe positivo” mencionado sea André Malraux), que evidentemente le impidió escribir la verdadera novela que un tema como ése habría podido suscitar.

Desdibujar la “verdad”

Yendo un poco más lejos: sin duda no hay ningún libro mejor que la nueva novela de Philip Roth, La mancha humana8, para hacernos captar la faz sombría de Estados Unidos. Y tampoco es indiferente en este caso que Roth no sea un escritor “realista”, sino más bien el virtuoso de los encastres de relatos contradictorios, de voces narrativas múltiples e incompatibles, del incesante desdibujamiento de los límites entre ficción y realidades, de relatos donde la “verdad” no cesa de sustraerse al lector9.

El tema de La mancha humana es conocido: un profesor universitario acusado, como consecuencia de un malentendido, de haber sostenido opiniones racistas, forzado a renunciar, y que parece acompañar subjetivamente la degradación que le ha sido impuesta; la investigación llevada a cabo por el narrador, que descubre poco a poco (pensamos en Faulkner) un pasado insólito, un pesado secreto cuidadosamente disimulado (la negación del origen negro del profesor); la reivindicación, sobre todo, el monólogo interior de los personajes ligados al drama: Faunia, la amante del docente destituido, empleada doméstica analfabeta, desengañada y al mismo tiempo desbordante de una vitalidad invencible; Delphine, la universitaria de origen francés, inquisidora de temer, militante de lo politically correct, cuyo encarnizamiento en destruir a su colega encubre, también, lastimosos secretos de orden privado; Les, el veterano de Vietnam, traumatizado para siempre por la guerra, violento, racista, obsesionado por la venganza y el asesinato (pocas veces la literatura nos hizo penetrar tan profundamente en el cerebro de un fascista).

La proeza narrativa está en este caso en el modo en que la multiplicación de las voces, de los testimonios, lejos de esclarecer la situación, no hacen sino revelar cada vez más oscuridad, más complejidad. Pero lo más importante, sin duda, reside en el progresivo desvelamiento de esa obsesión de pureza o de purificación que es en suma el territorio común de los racistas y anti-racistas, de la extrema derecha y la izquierda “radical-chic”: algo así como el fondo mortífero de lo que se presenta como el Imperio del Bien, y que no se decide a ver en sí la “parte maldita” que lo corroe…

Si existieran un día historiadores que se asomen al estado mental e ideológico de Estados Unidos –en la víspera de una guerra contra Irak de incalculables consecuencias– podemos apostar que será en esta clase de novela, más que en cualquier discurso pretendidamente objetivo, donde encontrarán el material más rico para la reflexión, del mismo modo que nosotros encontramos en la lectura de Musil la representación más lúcida del imperio austro-húngaro anterior a la guerra de 1914…

  1. Alusión al debate suscitado por el premio Goncourt 2002, otorgado al libro de Pascal Quignard Les ombres errantes, sobre si la novela francesa se agota en textos sofisticados e inofensivos, habiendo perdido la capacidad para urdir la historia de su tiempo.
  2. La saga del “Mundo Real”: Les Cloches de Bâle, Les Beaux Quartiers, Les Voyageurs de l’Impériale.
  3. Véase, en particular, Le Jeu de siècle, Gallimard, París.
  4. En particular en La región más transparente (Cátedra, Mondadori), La muerte de Artemio Cruz (Cátedra, Mondadori), Cristóbal nonato (Mondadori), La frontera de cristal (Alfaguara).
  5. Véase, además de Los versos satánicos, El último suspiro del moro, y la soberbia recopilación Oriente, Occidente (Plaza & Janés).
  6. Mario Vargas Llosa, La fiesta del chivo, (Alfaguara). Véase Le Monde diplomatique, París, mayo de 2002.
  7. Olivier Rolin, Tigre en papier, Seuil, París, 2002.
  8. Alfaguara, 2002.
  9. Que tiene su culminación en La contrevie y Operación Shylock.
Autor/es Guy Scarpetta
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 45 - Marzo 2003
Páginas:36,37
Traducción Patricia Minarrieta
Temas Historia, Literatura