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Del documental al cine “de la gente”

¿El cine está reinventando su vínculo con la realidad? Después de creer atraparla en el documental o recrearla a través de las técnicas virtuales, los cineastas se dieron cuenta de que todo remite a un equilibrio más sutil. Lo real que surge de los encuentros entre directores, guionistas, actores y espectadores es a veces más “verdadero” que el que surge de una cámara oculta manipulada por especialistas de la fascinación pública.

Desde hace algunos años, se estrenan en las salas cinematográficas numerosos documentales que exploran las instituciones: la escuela, en Ser y tener (Nicolas Philibert, 2002); la justicia, en Dixième chambre (Raymond Depardon, 2004); la intimidad, en No quarto da Vanda (Pedro Costa, 2000); los sectores sociales, en Al oeste de las vías (Wang Bing, 2003); la sociedad, en Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002). Otros se preguntan sobre la inmigración clandestina, en Border (Laura Waddington, 2004), el genocidio, en S21, la machine de mort khmère rouge (Rithy Panh, 2002); la historia, en Salvador Allende (Patricio Guzmán, 2003) o en Memoria del saqueo (Fernando E. Solanas, 2003), o militan contra el poder, en Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2004) y El mundo según Bush (William Karel, 2004). También critican a los medios de comunicación en Outfoxed: Rupert Murdoch's war on journalism (Robert Greenwald, 2004); denuncian al capitalismo, en The Corporation (Mark Achbar y Jennifer Abott, 2004); el mercantilismo de "marca" destructor de los vinos regionales, en Mondovino (Jonathan Nossiter, 2004), o finalmente el horror del neocolonialismo económico en Le cauchemar de Darwin (Hubert Sauper, 2005).

¿Puede explicarse este "indudable aumento de la oferta documental" por la "desconfianza hacia la ficción" 1, por un deseo de realidad? Sin duda, en parte. En efecto, aun cuando el documentalista ya no quiera ofrecer un reflejo objetivo de lo que filma, se encarga de restituirnos la realidad. Gracias a inmensos bancos de datos, cámaras livianas, tomas de sonido de calidad, montaje rápido, el documentalista tendría un acceso privilegiado a los hechos. Así, Michael Moore, el Robin Hood de la información, nos hace descubrir el lado oculto de las cosas en Fahrenheit 9/11: documentos falsificados por la administración Bush, primeros planos del rostro presidencial en los que descifra sus expresiones, manifestaciones provocadoras donde el adversario filmado "en vivo" revelaría su naturaleza. Y Moore, durante la promoción de esta película propagandística, señala como un leitmotiv que se trata de "verdades" opuestas a las "mentiras" del gobierno.

Del mismo modo, en Super Size Me (2004), Morgan Spurlock muestra cómo los productos McDonald's generan obesidad, ofreciendo el espectáculo de su cuerpo que engorda "realmente" a medida que come hamburguesas. La verdad de las imágenes es avalada por un ejército de médicos que verifican su nivel de colesterol y triglicéridos, entre dos estadísticas sanitarias. Este procedimiento también es utilizado por Michael Moore insertando en grandes letras datos criminológicos (Bowling for Columbine). En cuanto a Hubert Sauper, en Le cauchemar de Darwin, obstinado en investigar el origen de la perca del Nilo, exhibe la desoladora realidad que subyace tras este plato refinado: muerte ecológica del lago Victoria infestado por este predador; explotación de los trabajadores de Tanzania que mueren en la miseria de agotamiento y de sida, mientras florece la economía de guerra. La imagen conmovedora y la fe cuantitativa se combinan en una requisitoria a la que asiste el espectador, necesariamente convencido.

Cuando se trata de ingresar en lugares inaccesibles (tribunales, escuelas, fábricas, archivos policiales), la discreción de la cámara y del comentario son los que transmiten la sensación "de estar allí". El éxito de Ser y tener, donde Nicolas Philibert filmó una clase de escuela primaria, no fue ajeno al deseo de los padres de observar a sus hijos sin ser vistos, allí donde escapan a su control. Al igual que una cámara de vigilancia ubicada frente al juez y los acusados durante procesos judiciales reales, el objetivo de Raymond Depardon nos sitúa frente al hecho "puro", como si se estuviese en ausencia de un director, así como la cámara de Wang Bing pasa inadvertida entre los obreros chinos que discuten en una locomotora, descansan o se duchan. ¿Se trata de capturar sin filtro situaciones donde la gente se deja sorprender, tal como los animales salvajes se dejan observar en los documentales?

Las trampas a evitar

El cine de ficción adopta fácilmente ese verismo: como Mar abierto (2004), donde Chris Kentis (con verdaderos tiburones) reproduce el terror "documentalizado" que había generado El Proyecto Blair Witch 2. La avidez por lo verídico garantizado por la imagen lleva a la depredación de los tesoros de la intimidad. Gestos crudos atraviesan la narración: una cineasta (Naomi Kawase, en Shara, 2002) filma su propio parto; otro (Vincent Gallo) se hace practicar una "verdadera" fellatio en su propia película (The Brown Bunny, 2003).

Curiosamente, esto se parece poco a esa moda realista de los reality-show televisivos (Strip-tease, Loft story, Survivor en Estados Unidos 3, Big Brother o Gran Hermano en Holanda o en España), aunque utilice mecanismos similares: cámaras colocadas para capturar comportamientos espontáneos; actores no profesionales convertidos en objetos que consienten. Por supuesto, sería abusivo decir que el documental apela al mismo deseo de dominio que esos shows, considerados la escoria de la programación 4. Pero debemos estar atentos: todos los dispositivos realistas pueden contribuir a una manipulación: la de los no actores, a merced de los directores al acecho de lo que se les escapa; la de los espectadores, que creen que se filma para ellos la vida misma. Cuanto más se pretenda dejar que la realidad invada directamente la pantalla, más se correrá el riesgo de obtener actores mediocres, un espectador cautivado por el sensacionalismo, un autor ausente o transformado en ojo de voyeur, un tema reducido a imágenes que parecen "pruebas en bruto" de teorías de hecho preconstruidas.

Sin precauciones éticas, sin elecciones estéticas, el documental convergiría entonces, paradójicamente, con los dispositivos industriales que permiten modelar mundos cada vez más irreales (Gladiador, Terminator, Sentencia previa, Matrix, Yo Robot, Harry Potter, Shrek). Los guiones (aun los basados en buenas novelas) 5, se convierten allí en pretextos para la proeza de un realismo tecnológico a la que difícilmente resista el imaginario de cada autor. Incluso los universos singulares de un Enki Bilal 6 o de un Jean-Pierre Jeunet 7 parecen contaminados por este exceso de facticidad. Por su parte, los actores sirven de armaduras vivientes o dan la entrada a muñecos (como en Expreso polar) 8. En cuanto al espectador, puede quedar reducido a una frágil credulidad frente a la competencia sugerente de la máquina de ilusiones.

Así, a través de un mismo culto a lo Verdadero, pueden confluir el cine-virtualidad y el cine-realidad: tanto en el documental como en la ficción, el autor ya no crearía un mundo que le es propio, el actor ya no encarnaría esa visión, el espectador ya no podría reconocerse en ella. De ahora en más, lo Real imperaría en el séptimo arte, nivelando a todos sus protagonistas, convertidos en sus sirvientes.

Adiós al autor demiurgo

Frente a esta amenaza, ¿habría que desear el retorno al cine de antaño? ¿Habría que conformarse con el relato clásico distanciado de la realidad social (como la excelente Le Couperet del maestro Costa-Gavras) 9? ¿Habría que fustigar la necesidad cada vez más imperiosa de una verdad cinematográfica? Esto sería ignorar que el público, por curioso que sea de los efectos, ya no se asombra demasiado ante el misterio de su creación. Al manipular él mismo las herramientas (software de edición, etc.), está también mejor informado sobre los mecanismos de realización ("makings of" de las películas) y los avatares de la producción. Ahora bien, tanto el cine hollywoodense como el cine de autor se basaban en el acceso privilegiado de los profesionales a los secretos de su arte. ¿Cómo no alegrarse de que la escritura cinematográfica esté ahora muy cerca, "entre nosotros"?

La nostalgia por el autor-demiurgo -que recorre la profesión- torna además fantasmales muchas realizaciones contemporáneas. Tal como lo señala Emmanuel Burdeau 10 a propósito de Shara (de Naomi Kawase), The Brown Bunny (de Vincent Gallo) o Histoire de Marie et Julien (de Jacques Rivette, 2002), estas películas muestran "una extraña imposibilidad de lo viviente" que contamina al actor, cuyo juego "rompe con el pacto de la encarnación". Tal como lo había presentido Serge Daney, este cine, con sus personajes solitarios y sus decorados abandonados, parece condenado a renunciar finalmente... al público. ¿Pero es una fatalidad?

La Nouvelle Vague esbozó una primera respuesta. La cámara descendía a la calle con Jean-Luc Godard (Sin aliento) o François Truffaut (Los cuatrocientos golpes). Se rompía con el personaje heroico o diabólico, la narración lineal y sus diálogos literarios, para privilegiar un punto de vista personal, multiplicando sus referencias al cine de los maestros. Al desacralizar la imagen, la Nouvelle Vague tornaba posible su apropiación por parte de todos. Al confirmar la muerte del cine de autor, y al convertirse en su historiador, Godard apela a un arte que ya no sería tanto el de la obra, como el de la gente, el "del corazón" 11.

Del lado del espectador, directores e intérpretes ya no serían seres fuera de lo común, cuyos actos y gestos se espían en las revistas people. Se rompería con ese fantasma según el cual todos soñamos con ser artistas, tal como lo demuestra la proliferación de escuelas de cine o de teatro, cuando son tan pocos los candidatos que conseguirán un empleo 12. Las manifestaciones de los trabajadores del espectáculo señalan la precariedad de muchas de ellas y ponen en tela de juicio un prestigio exagerado. Parece perfilarse la muerte del artista excepcional, que escapa a las categorías del trabajo asalariado.

Arte del corazón 

A pesar de las resistencias, el "cine del corazón" esperado por Godard sale pues a la luz. En lugar de lamentarse por la muerte del autor, algunos directores le ofrecen una nueva vida modificando sus relaciones con los demás; actores, técnicos, espectadores. Como Abbas Kiarostami 13, que construye ficciones con no profesionales y elabora junto a ellos sus personajes a partir de su realidad, pero trasladada y asumida, evitando el voyeurismo. La familiaridad con sus actores es tal, que lo natural logrado es más "verdadero" que el logrado en el documental. La escena de Diez donde una madre divorciada se pelea en el auto con su hijo, a propósito de su elección de vida, es conmocionante en su exactitud. En El sabor de la cereza, la reticencia de un joven soldado a participar de un suicido es tan perturbadora que cuesta creer que esté actuando.

Kiarostami reconcilia democratización y creación, sin desdeñar las nuevas técnicas, como la cámara digital que lo acerca aun más a sus actores y al paisaje. Comparte con los cineastas que firmaron el famoso manifiesto del Dogma 95 14 la negativa a utilizar artificios para controlar nuestras emociones: música redundante, esteticismo minucioso, travellings espectaculares, hechos "superficiales" como asesinatos, etc. En la legendaria película La celebración (1998), realizada por Thomas Vinterberg según estos "principios de castidad", el realismo superaba al del documental: sobre el tema delicado del incesto, evitaba el sensacionalismo. La familia filmada por Vinterberg existía tanto más cuanto no era ni "representativa" ni mitológica. La revelación que altera la fiesta familiar nos emocionaba porque no estaba subrayada por ningún discurso exterior. Los actores sumergidos en el escándalo vivían la situación, allí donde un documental verista sobre el incesto propondría a las víctimas sobreactuar su propio papel.

En la obra de Luc y Jean-Pierre Dardenne 15, el espectador se las tiene que ver con la carne de los protagonistas, antes que con su psicología: la emoción nace de esta confrontación física, más que de las palabras que señalarían lo que debe emocionarnos. El trabajo de los actores se resiente: así, Olivier Gourmet quiso conservar durante el rodaje de El hijo una estricta distancia con el joven actor que desempeñaba el papel del asesino de "su" hijo, con el fin de que una tensión real impregnara la pantalla.

Los progresos en la forma se encuentran en el contenido, menos simplista o previsible. Allí se producen bifurcaciones como en la vida real. En El sabor de la cereza, de Kiarostami, el deseo de suicidio contribuye a un nuevo despertar. En Contraté a un asesino a sueldo (1991) del finlandés Kaurismaki, Jean Pierre Léaud (un expatriado solitario) renuncia, por el amor descubierto tardíamente, al "contrato" que ofreció sobre su propia cabeza. En La vida es un milagro (2004) de Emir Kusturica 16, simples animales nos reconcilian con el presente, allí donde la búsqueda de un sentido (nacionalismo, vocación artística, etc.) conduce a la desesperanza. Si bien la muerte está presente, no triunfa, sin que por ello se caiga en los beatíficos happy endings de las confituras hollywoodenses. De Kiarostami afirmando que "la vida es más importante que el cine" 17, a los hermanos Dardenne señalando que para el padre la presencia viva del asesino a su lado es más fuerte que el recuerdo de su hijo muerto, se insiste en que "la vida continúa" (por oposición a la nostalgia del autor-zombi).

Predominio de la vida 

De este predominio de la vida, se desprende el rechazo a la victimización: la pareja de enamorados de La vida es un milagro resiste a los estereotipos de la guerra civil serbo-bosnia. En vez de ser vencidos por el sismo, los aldeanos iraníes filmados por Kiarostami (en Detrás de los olivos, 1994) entierran a sus muertos, juegan al fútbol y reconstruyen sus casas.

Dado por muerto y despojado de su memoria, el héroe de El hombre sin pasado (2002) de Kaurismaki, se inventa una vida más apasionante que su confortable existencia previa a la agresión. El estado oficial de víctima desaparece detrás del personaje que escapa a él. De la misma manera, renunciando a vengar a su hijo, el padre filmado por los hermanos Dardenne ya no se define a través del duelo, sino de la transmisión de su saber al aprendiz, ya no sólo determinado por su asesinato, sino por la necesidad compartida de filiación.

Eléonore Faucher, en su primera película, La trama de la vida (2003), teje también lazos entre una adolescente prematuramente embarazada y una madre suicida, de luto por su único hijo: así como el bosque y su trabajo reunieron a los héroes de los hermanos Dardenne, los tejidos, las perlas, los hilos de colores de los bordados artísticos sostienen aquí su encuentro y les permiten elegir la vida.

A pesar de su proximidad, todas estas películas evitan los discursos sobre el perdón, y no se pierden en los buenos sentimientos. Muestran más bien que la gente encuentra soluciones inéditas, fuera de toda teoría. Y se mantienen irreductibles a una única realidad, incluida la militante.

  1. Véase la entrevista a Marie-Pierre Duhamel-Müller, directora artística del Festival du Réel, Les Cahiers du Cinéma, N° 594, París, octubre de 2004.
  2. Película de terror estadounidense de David Myrick y Eduardo Sánchez, 1999.
  3. 50 millones de espectadores en el verano.
  4. "Vive la télévision", Le Monde, París, 10-8-04.
  5. Como I-Robot (Yo Robot), película estadounidense de Alex Proyas, 2004, inspirada en novelas de Isaac Asimov.
  6. Immortel (2004).
  7. Alien IV, La resurrección, Amélie, Largo domingo de noviazgo.
  8. De Robert Zemeckis, 2004.
  9. Película inspirada en la excelente y extraña novela de Donald Westlake.
  10. Cahiers du Cinéma, París, abril de 2004.
  11. Historia/s del cine, N° 3, última secuencia, película de Jean-Luc Godard (1988-1998).
  12. Charles Gayssot, France-Inter, 29-7-04.
  13. Director iraní, Palma de Oro del Festival de Cannes de 1997 por El sabor de la cereza. Presidente del jurado del premio Cámara de Oro en el Festival de Cannes, que tendrá lugar del 11 al 22 de mayo de 2005.
  14. Movimiento de directores daneses impulsado por Lars von Trier, entre otros, para luchar contra las superproducciones y los artificios.
  15. Directores belgas, autores de La Promesa (1996), Rosetta (Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1999) y El hijo (2002).
  16. Presidente del 58º Festival de Cannes (2005).
  17. Abbas Kiarostami, textes, entretiens, filmographie complète, Éditions de l'étoile, París, 1997.
Autor/es Denis Duclos, Valérie Jacq
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 71 - Mayo 2005
Páginas:34,35
Traducción Gustavo Recalde
Temas Cine