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El último renacentista

Hombre de intereses y despliegues múltiples, la extensísima lista de las obras de Pasolini abarca diferentes ámbitos estéticos y culturales. Fue maestro y profesor de literatura, escritor (poeta, narrador, ensayista, dramaturgo), cineasta, filólogo, traductor de obras clásicas, periodista político combativo e investigador de la cultura de su tiempo. Un apasionado contestatario, una desesperada vitalidad.

Pasolini se movió en todas esas áreas y algunas más (fue un agudísimo crítico literario 1 y hoy se conoce una colección de cuadros de su juventud); y en todas se destacó de manera brillante. Fue uno de los últimos renacentistas. Sus obras entretejen una mirada nostálgica hacia refinados pintores y poetas del pasado con una tensión apasionada y agónica hacia la modernidad. Sus textos y films son atravesados también por la reflexión sobre el sujeto, un problema fundamental de la filosofía del siglo XX. Uno de sus versos iniciáticos, de difícil traducción, dice: è l'io che brucia 2. Es decir, es el yo que quema y que se quema, que arde, incendiándose. Un yo que ahora se sabe escindido, fragmentado y cuyo discurrir en la razón de su pensamiento y lenguaje se reconoce permanentemente acicateado por la compulsión de un cuerpo vorazmente abierto a la percepción y a las leyes ciegas del deseo. Esa lucha de fuerzas en contradicción aparece como un tormento en la obra de Pasolini, cuyo imperioso sentido del compromiso cultural y social le hacía ver la tensión hacia la fiesta de los sentidos como una forma de abismo. Es en esa tensión dialéctica que se mueve toda su grandiosa obra y vida.

Pasolini libró una desesperada lucha contra todas las formas de la ley, cada vez que ésta se manifiesta clara aliada del aparato del Estado en contra del individuo. Así fue también su enconada lucha contra todas las ortodoxias, que terminaban expulsándolo de sus filas: catolicismo, comunismo, compromiso social, vanguardia estética...Y a las que regresaba de una u otra manera siempre por obra de una amorosa pasión por lo que encontraba de vital y único en algún núcleo profundo y original de esas mismas filas. Una lucha marxista por los pobres que se cruzaba con el aura del primer cristianismo; una vanguardia casi absoluta a lo Rimbaud o Artaud, que se cumplía en una refinada estética manierista.

Vida y muerte en la periferia 

Pasolini nace en Boloña en 1922 y muere asesinado el 2 de noviembre de 1975 en las costas de Ostia, en la periferia romana. La acusación de asesinato recayó sobre el jovencito Giuseppe Pelosi, con el que supuestamente habría entablado relaciones de sexo pago. Muerte paradigmática para este gran intelectual. Sus detractores, ligados a las fuerzas conservadoras del mundo italiano, se solazaron con la noticia. Sin embargo, un manto de oscuridad se cernía sobre el hecho, ahora sí caso policial. Del esclarecimiento se ocuparon muchos de sus amigos, entre ellos la actriz Laura Betti, quien inició e hizo pública una larga investigación para demostrar las raíces de un complot contra Pasolini 3. Razones y antecedentes no escaseaban para suponerlo. En mayo de este año, recién salido de la cárcel, Pelosi cambió su confesión y admitió la participación en el crimen de tres hombres, que lo habrían obligado a mantener silencio bajo amenaza. Hoy el caso espera ser reabierto en las cortes italianas. Pasolini había sido perseguido, enjuiciado y odiado a lo largo de su corta vida, en nombre de todas las ortodoxias. Su condición de homosexual había servido muchas veces para denostarlo. El Partido Comunista Italiano lo expulsa alegando dicha condición, pero sin duda su pensamiento revulsivo y polémico era la verdadera razón. Pasolini había sido procesado por la Justicia 33 veces, la mayoría de ellas por sospechas de corrupción. En todas las causas había sido absuelto. En el tiempo anterior al asesinato se había dedicado a fustigar a la Democracia Cristiana italiana y a denunciar la creación de un Poder 4 transversal que la unía a las fuerzas oscuras de la tristemente famosa logia masónica P2, bajo la conducción de Licio Gelli. Pasolini había percibido que ese Poder con mayúscula que dominaba el neo-capitalismo italiano era una nueva formulación del poder totalitario fascista, que tenía como primer aliado a la cultura de masas y encubría en realidad al Mercado todopoderoso y disciplinario que produce hombres en tanto consumidores. Con ello llegaba a conclusiones similares a las de algunos filósofos contemporáneos, como Theodor W. Adorno, Michel Foucault y Gilles Deleuze 5.

Sus primeros años se desenvolvieron en Boloña y en las diversas ciudades a las que era destinado su padre militar. Pasa sus vacaciones de verano en Casarsa, la aldea materna en el Friuli. Este territorio se volverá núcleo de su persistente amor por la naturaleza y la campaña italiana, la comarca menor del dialecto friulano, a la que no dejará de mirar con nostalgia. Sus poemas y su correspondencia con el poeta Attilio Bertolucci, también exilado en Roma y nostálgico de su Parma natal, así lo demuestran. Casarsa pasará a ser un nombre dorado, un microcosmos en su obra, análoga al Combrey de Proust. En Casarsa se exilia durante su primera juventud, en tiempos de la Segunda Guerra, cuando se niega a formar parte del ejército fascista, pero luego abandona ese ambiente conservador y en 1950 escapa con su madre hacia Roma, su última y perdurable pasión. A Roma vuelve después de cada uno de sus viajes. Allí muere en la periferia, un símbolo de su obra: Pasolini elige la periferia como su lugar, como el territorio-límite desde el cual escribir, pensar, filmar, intervenir en la cultura. Desde la periferia del dialecto, friulano o romanesco, atacará la ortodoxia de la lengua oficial toscana. En la periferia encontrará a los jóvenes del subproletariado italiano, en quienes vio el germen de la revolución posible; allí se sentirá libre de amos para reflexionar en libertad. Desde esa posición periférica construye durante treinta y tres años una obra prolífica, original y perfecta en su ascética y a la vez desbordante grandiosidad.

La mejor juventud 

La actividad múltiple de Pasolini depara sorpresas y acontecimientos únicos. En mi caso, por ejemplo, hasta fines de los '70 sólo había visto sus poderosos films y leído algunos textos narrativos, especialmente los ligados a su obra cinematográfica, entre ellos Teorema, en la gran traducción que hiciera Enrique Pezzoni. Recordaba las imágenes de un film que había visto de jovencita y que me había impresionado sobremanera, sin terminar de comprenderlo: El Evangelio según San Mateo; y luego Medea, Edipo Rey. Vino después el descubrimiento de su poesía: la primera obra de su carrera fue el volumen de poemas La meglio gioventú (La mejor juventud), que recogía la poesía escrita entre 1941 y 1953 en friulano y traducida por él mismo al italiano, alguna ya aparecida en pequeños volúmenes desde 1942 en Casarsa. Su última obra fue la reescritura de ese libro primero con el título La nuova gioventú (La nueva juventud), el mismo año de su muerte. Un arco perfecto para quien fuera de algún modo un profeta solitario de su tiempo, esta vez prediciendo el fin de su obra y vida, el cierre perfecto de una parábola. Su poesía es un tesoro producido en paralelo a la obra del gran cineasta y periodista político-cultural polémico. Hasta los primeros '90, la fina composición de sus textos poéticos 6 era casi desconocida en el mercado editorial en español.

Pasolini fue uno de los más grandes poetas italianos de la segunda dopoguerra italiana, como señaló Alberto Moravia poco después de su muerte. Un poeta que cruzaba la tradición de la poesía italiana con la modernidad agónica de Leopardi en adelante, hasta llegar a la experimentación vanguardista. En esa textura se lee una lucha desesperada en el escenario de una composición estética fascinante: la voz del poema arrastra el murmullo de lo clásico, con una perfección formal que la acerca a la tradición de los poetas griegos y latinos que Pasolini admiraba y traducía. También al deslumbramiento del fin del Medioveo y principios del Renacimiento: el Dante, Masaccio, Piero della Francesca. Pero la voz clásica en Pasolini, que se escucha con una plasticidad elegante y sumamente esteticista, se contamina con una voz primitiva, brutalmente dionisíaca y a la vez ascética, desesperada, que el poema lee en fuertes contrastes de luz y sombra, en el perfil casi pétreo que imprime la pintura de Masaccio o Piero della Francesca en los films y en la poesía de Pasolini 7. Esa voz primitiva y brutal tiene su punto de dispersión en la "fiesta antigua": ecuación que significa la tensión hacia "el deseo desesperado de los sentidos" como abismo de disolución de la razón, la voluntad y el sujeto, en un exceso que liga la pasión con la muerte en la línea de Georges Bataille. Esa es la voz de la otra estética de Pasolini, siempre o casi siempre exhibida como culpa. Una voz "afásica", que estalla en un derroche que se fuga del sentido frente al esplendor de visiones, olores, tactos, sonidos. Es entonces cuando el yo se incendia, se consume literalmente. Ante la visión de un ramo de glicinas ofrecidas sobre un típico murallón romano, escribe: "Pero es ridículo, no puedo / atontarme aquí sobre esta pálida sombra / así sea sobrecargada de espasmos, / esta ligera onda lila que borda el murallón rojo / con la impúdica ingenuidad, la afásica / fiesta de los eventos salvajes" 8.

Ideal de juventud también, eterna, sobre un paisaje que confunde el campo añorado de Casarsa con la extension llana de África o Israel (donde Pasolini filmó El Evangelio según San Mateo): extensión desértica iluminada por el deslumbramiento de un sol cruel por siempre nuevo e inalterable, que lo une a la figura amada de Rimbaud. Es la ceguera frente al "blancor" que en el sueño fusiona una tradición estética gozosa, "románica o barroca" (dice en el poema Las bellas banderas), con las camisas de los obreros o la ropa de fiesta de los campesinos; con el cuerpo de ese joven pobre, desprendido y libre que la memoria, también blanca, ata al pasado friulano y a la épica partisana de los años cuarenta, donde muere su único hermano, Guido, en plena juventud.

En ese deslumbrado "blancor" aparece en la poesía de Pasolini, la única posibilidad de unir las dos utopías, "Cuerpo" e "Historia" que marcan el devenir temporal y a la vez intentan detenerlo. La utopía del Cuerpo está ligada a la fiesta antigua que marca el rito: el tiempo de lo sagrado y de la repetición. Desbordarse por los ojos, el oído, el tacto y el olor es perder los límites del cuerpo propio para repetirse en el engendramiento gemelar del cuerpo de los muchachos. La utopía de la Historia dicta el compromiso de luchar con todas las fuerzas de su posición de intelectual por el regreso a los valores de una Italia paleo-industrial, ahora perdida en la ley del mercado hedonista, del consumismo disciplinario. En este sentido, Pasolini reconoce, en los filmes de la "trilogía de la vida", el fracaso de su proyecto de acercamiento gramsciano al "pueblo". Su intento de llegar a un público popular se ve atrapado en el mecanismo de la cultura de masas, que él se había empeñado en criticar. Entonces, desilusionado, decide volver a la poesía y abandonar el cine después del último filme; Saló, estrenado después de su muerte. Él mismo reconocía allí una parábola de lo imposible de asimilar frente a la dictadura de los medios, que ejerce sobre los cuerpos un poder equivalente al de la brutalidad del poder nazi en los campos de concentración. Pasolini lo sintetiza espléndida y desesperadamente cuando dice que en nuestra vida cotidiana "cada uno de nosotros vive en un campo de concentración en miniatura" 9.

La verdad y lo sagrado 

Se lo criticaba por lo que se consideraba un intento de regreso a los valores de una época ya pasada. Sin comprenderlo, y paradójicamente, se lo tildaba de refractario al cambio que la historia impone ineludible. Cuando se estrena El Evangelio según San Mateo en 1964 10, el Partido Comunista francés se escandaliza porque ve en el film el regreso a un cristianismo arcaico. Pasolini responde con estas palabras: "Soy escandaloso porque establezco un vínculo de cordón umbilical entre la verdad y lo sagrado. Dentro de la verdad hay una forma de lo sagrado. Toda vida es sagrada, todos los hombres son sagrados" 11. En el film, los discípulos de Cristo son actuados por hombres comunes, pobres pertenecientes al mundo campesino o al subproletariado. Los primeros planos, purísimos y a lo Piero della Francesca en blanco y negro, destacan el misticismo de estos rostros que siguen a un Cristo, también pobre, en el que descansa la misión profética de atacar el statu quo devorador. El Cristo de Mateo, echando a los mercaderes del templo, produce una fuerte identificación con la misión que Pasolini marcaba como necesaria para todo intelectual verdadero. En ese mismo sentido escandaloso, se declaraba contrario al aborto. Desconcierto en las filas "progresistas". Sus críticos no comprendieron los alcances del regreso pasoliniano, lo verdaderamente revulsivo de una repetición que no era repetición de lo mismo sino diferencia, cambio en el devenir. Apuntaba a una positivización de la repetición, en el mismo sentido revulsivo en que lo hiciera Nietzsche, y luego Kierkegaard, Freud, Lacan, Deleuze. El mismo Pasolini vuelve sobre ello en la última entrevista concedida a Furio Colombo el mismo día de su muerte, publicada en La Stampa el 8-11-1975. Allí se declara en contra de una educación obligatoria y "equivocada", que se empeña en tallar en nosotros la premisa de tener todo a cualquier costo. La educación recibida ha sido, dice, "tener, poseer, destruir". Y continúa: "No os ilusionéis. Sois vosotros, con la escuela, la televisión, la pacatería de vuestros periódicos; sois vosotros los grandes conservadores de este orden horrendo basado sobre la idea del poseer y el destruir. Felices vosotros que estáis todos contentos cuando podéis poner sobre un delito su bella etiqueta. A mí, esto me parece una de las tantas operaciones de la cultura de masas". Insistía Pasolini en que todos estábamos en peligro, y frente a un Colombo atónito por su iniciativa de cerrar la escuela, la televisión y las demás instituciones que él alineaba en el mismo conformismo alienado y destructor, concluye: "Creo haberme ya explicado en mi charla previa con Moravia. Cerrar, en mi lenguaje, quiere decir cambiar. Cambiar, pero en un modo tan drástico y desesperado cuanto drástica y desesperada es la situación".

Al día siguiente, domingo 2 de noviembre de 1975, el cuerpo sin vida y violentamente desfigurado de Pier Paolo Pasolini yacía en la morgue de la policía romana. Nadie nos quitará nunca la furia bellísima de su obra y de su palabra.

  1. Por ejemplo, Pasolini fue el descubridor de la poeta Amelia Rosselli, a la que le dedica una reseña famosísima para su primer libro Variaciones bélicas, de 1956, todavía hoy citada como uno de los mejores escritos sobre la poeta.
  2. En el poema "Tres obsesiones: testimoniar, amar, ganar" de La religión de mi tiempo. (ver La mejor juventud).
  3. Un recorrido detallado de dicha investigación se halla en el film documental Pier Paolo Pasolini, de Philo Bregstein.
  4. Pasolini escribía siempre il Potere con mayúsculas, incluso en la poesía. Una forma que demostraba la fuerza transversal a todas las manifestaciones sociales y culturales que anidaba en ese núcleo pulverizador de toda propuesta de cambio.
  5. Se pueden leer estos lúcidos textos de denuncia en la recopilación de Escritos corsarios, Planeta, Madrid, 1983.
  6. Ver La mejor juventud, Antología de toda su obra poética (traducción de Delfina Muschietti), Buenos Aires, La Marca, 1996.
  7. En este sentido, otra sorpresa reveladora: descubrir cuán fuerte es la tensión compositiva que liga su poesía a la imagen de sus films.
  8. Ma é ridicolo, non posso/ straziarmi qui su questa pallida ombra / sia pure stracarica di spasimi,/ questa leggera onda lilla che trapunge il muraglione rosso, / con l'impudica ingenuita, l'afasica / festa degli eventi selvaggi! (de Il glicine, "La glicina" en La religión de mi tiempo; Le poesie, Garzanti, Milán, 1976.
  9. En Il sogno del centauro, Editori Riuniti, Roma, 1993.
  10. Dedicado además "Al querido, feliz, familiar espíritu del papa Juan XXIII", en Pasiones heréticas, Buenos Aires, El Cuenco del Plata, 2005.
  11. Reproducido en el film Pier Paolo Pasolini de Philo Bregstein.
Autor/es Delfina Muschietti
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 77 - Noviembre 2005
Páginas:36,37
Temas Cine, Crítica