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Mentir diciendo la verdad

Retrato de un novelista injustamente olvidado, pese a ser uno de los pocos en los que la pasión por la forma no excluye en absoluto la voluntad de ampliar nuestra comprensión del mundo. Aunque padeció en carne propia el nazismo y el stalinismo, intentó durante toda su vida explorarlos sin un pathos estereotipado.

El 15 de octubre de 1989 moría en París, en medio de una indiferencia prácticamente general, uno de los novelistas más singulares de la segunda mitad del siglo XX. Se llamaba Danilo Kis. Era yugoslavo (y tenía apego a ese término); muchos escritores de todas partes del mundo, de Susan Sontag a Juan Goytisolo, de Iossif Brodsky a Milan Kundera, lo tenían en altísima estima; acababa de arañar el Premio Nobel de Literatura, que no ganó por unos pocos votos de diferencia.

Pero no por eso su círculo de lectores en Francia, su país de residencia, había dejado de ser casi confidencial, de tan reducido. Todo hacía esperar en su caso un reconocimiento póstumo, una auténtica revalorización: pero nos vemos obligados a constatar que nada de eso ha ocurrido. Y que si bien después de su fallecimiento salió un suplemento y se publicaron y tradujeron algunos de sus libros (en España empiezan a editarse sus obras completas), fuera de su país de origen, hoy desmantelado, su significación sigue siendo ampliamente ignorada por la mayoría. Ya sería hora de reparar esta injusticia.

 Patetismo e irónica distancia

 Kis nació en 1935 en Subotica, en la frontera yugoslavo-húngara, de padre judío húngaro y madre oriunda de Montenegro. En 1939, a los cuatro años, fue bautizado en la iglesia ortodoxa de Novi Sad, en Voivodina (provincia del norte de Serbia), bautismo cuyo principal objetivo era, evidentemente, protegerlo de las persecuciones antisemitas que se anunciaban. Después de las trágicas "jornadas frías" de enero de 1942 en Novi Sad -masacre de los judíos y serbios de Voivodina por los fascistas húngaros- vivió hasta los 13 años en el pueblo natal de su padre -protagonista de tres de sus novelas-, quien fue deportado a Auschwitz, de donde nunca regresaría.

En 1947, Kis fue "repatriado" junto a su madre a Montenegro, donde pasó sus años de estudios secundarios. Una vez que obtuvo el bachillerato, asistió a la Universidad de Belgrado (donde se inscribió en el recién creado Departamento de Literatura Comparada), y en esta misma ciudad inició su carrera literaria, completamente ajena a los dogmas culturales imperantes en la Yugoslavia de Tito, que se vería ocasionalmente puntuada por sonadas polémicas. Pasó a desempeñarse luego como lector de serbo-croata en diversas universidades francesas (Estrasburgo, Burdeos, Lille), sin perder contacto con su país, donde se publicaron sus libros (novelas, nouvelles, ensayos), y donde paralelamente se dio a conocer por sus traducciones al serbo-croata de poetas rusos (Emilevich Mandelstam, Serguei Aleksandrovitch Esenin, Marina Tsvetáieva), húngaros (Sandor Petofi, Endre Ady), y de autores franceses (desde Lautréamont hasta Raymond Queneau). Pasó sus últimos años en París, alternando con periódicas estadías en Yugoslavia.

Semejante destino, típicamente centroeuropeo, marca toda su obra. En primer lugar por la experiencia histórica a la que remite: la fragilidad de las "pequeñas naciones" que padecen la Historia, el ensamblamiento de las comunidades, el cruce de las fronteras, el casi espontáneo cosmopolitismo, la adversidad trágica y concreta del fascismo y el estalinismo. Pero también, sobre todo, por el imaginario específico que puede emanar de ese contexto. "Heredé de mi madre la propensión a mezclar hechos y leyendas, y de mi padre el patetismo y la ironía", decía. El patetismo con la ironía, sobre todo no uno sin la otra: allí está todo.

Más allá de una novela de juventud, La buhardilla (Opera Prima, Madrid, 2002), que evoca la bohemia de sus años de estudiante (con una sorprendente alianza, precisamente, de lirismo y distanciamiento irónico), su obra literaria se divide en dos grandes categorías.

En primer lugar, una serie de inspiración autobiográfica, centrada en esa infancia vivida en la Europa Central de los años de la guerra: Penas precoces (El Aleph, Barcelona, 2000), secuencia de relatos breves donde se mezclan el despertar de la sensualidad, las sensaciones, los sueños, la violencia de la Historia, los extravíos y las divagaciones de una figura paterna un tanto demencial; todo esto captado desde el punto de vista del niño; Jardín, ceniza (Ada Korn editora, Buenos Aires, 1986), novela que retoma y amplía los mismos temas, pero superponiendo a la visión del niño la voz del narrador ya adulto (notable integración, en este caso, de la poesía en el arte de la novela, en especial por la densidad del tejido metafórico); y por último El reloj de arena (El Aleph, Barcelona, 2002), gran novela polifónica donde ese pasado enterrado -que resucita todo un mundo desaparecido- se "reconstruye" a través de una deslumbrante diversidad de enfoques y estilos, desde el más subjetivo hasta el más objetivo.

Luego, una serie aparentemente más "documental", no tan directamente ligada a la experiencia personal: Una tumba para Boris Davidovich (Seix Barral, Barcelona, 1983), secuencia de narraciones que reconstruyen el conmovedor destino de numerosas víctimas del terror estalinista 1, y en particular de militantes revolucionarios judíos de distintas nacionalidades devorados por el sistema que ellos mismos contribuyeron a instalar, en contrapunto con la relación de un caso de persecución anti-judía en la Francia medieval; La enciclopedia de los muertos (Algafuara, Madrid, 1987), "novela" compuesta por nueve nouvelles unificadas por la recurrencia de los mismos temas (el motivo insistente de la muerte, así como la exploración de zonas de indecisión sobre la realidad de los hechos relatados), donde se confrontan los más diversos registros, desde el fantástico hasta la investigación erudita, desde el documento histórico hasta la parábola casi metafísica.

En Francia se publicaron algunos libros más después de su muerte: un ensayo de tono panfletario, La lección de anatomía, donde Kis, en inspirada respuesta a una campaña en su contra en Yugoslavia, aprovecha para trasmitirnos, magistralmente, lo esencial de su "arte de la novela"; recopilaciones de ensayos críticos (Homo poeticus), textos teatrales (Los leones mecánicos), entrevistas (El residuo amargo de la experiencia), nouvelles dispersas (Laúd y cicatrices, Metáfora, Madrid, 2002), que ratifican la agudeza de su pensamiento y la asombrosa multiplicidad de su talento, a la vez insolente y sutil 2.

Indudablemente, a nadie mejor que a Kis puede aplicarse la gran idea de Kundera, según la cual para evaluar a un creador hay que saber separarlo de su reducido contexto local y confrontarlo con el "gran contexto mundial" de su arte. Efectivamente, podríamos correr el riesgo de pasar por alto su importancia si lo redujéramos a la definición de "escritor yugoslavo". Porque si bien Kis tomaba de buena gana como referentes a algunos de sus compatriotas (Ivo Andric, Miroslav Krleza), no es menos cierto que la constelación que permite apreciar esta obra en todo su relieve y alcance convocaría asimismo a Rabelais, Laurence Sterne, Hermann Broch, Bruno Schulz, Isaac Babel, Boris Pilniak, James Joyce, Jorge Luis Borges (fundamental), e incluso a la "nueva novela". Familia por elección, por otra parte, que ningún otro reunió nunca.

 Entre documento y ficción

 Destaquemos algunos puntos esenciales de su arte novelesco:

1. La paradoja que consiste en haber sabido conjugar en sus relatos el tratamiento de los "grandes temas" históricos, entre ellos los más traumáticos (las devastaciones del nazismo y el estalinismo) y un rechazo radical por todo pathos estereotipado; haber sabido abordar las tragedias del siglo XX sin que el humor ni la ironía perdieran nunca sus derechos. De allí un arte donde la Historia es descentrada, sometida a una visión oblicua; donde su presencia no tiene como finalidad suscitar una tesis, un juicio o dar lugar a relatos edificantes, sino iluminar ciertas zonas de incertidumbre, de misterio, de vértigo dentro de la experiencia humana.

2. La palpable tensión, en su obra, entre la utopía de "decir todo" (especialmente en los relatos de reconstrucción) y la fuga de lo real, la evanescencia de la verdad. De donde, por ejemplo, la importancia de las secuencias enumerativas, dignas de Rabelais: verdadero lujo (o gasto improductivo) narrativo, donde la realidad se nos escapa, no por carencia sino por exceso; como si el objeto de la literatura fuera poner la mira en el horizonte del saber absoluto, y generar, en un mismo movimiento, su ruina, su irrisión o su caricatura.

3. La fascinación, en muchos de sus relatos, por las manipulaciones, las estratagemas, las puestas en escena tramposas: por ejemplo, en la Enciclopedia de los muertos, la nouvelle consagrada a la elaboración y el destino histórico del "Protocolo de los Sabios de Sion"; o en Una tumba para Boris Davidovich, la historia del modo en que Edouard Herriot fue víctima, en la Rusia estalinista de los años treinta, de un espectacular engaño destinado a tranquilizarlo con respecto a la supuesta "libertad de culto". Allí tenemos la sensación de estar trasponiendo el decorado, de captar mejor lo que ocurre tras bambalinas, o las caras ocultas de la Historia, sus trucos; pero se trata de una obra donde el asunto no está tanto en oponer la "verdad" a las mentiras oficiales, sino en penetrar en el núcleo mismo de los mecanismos falsificadores, en hacer que su forma se vuelva en contra de su cometido. Lo cual excluye toda posición de dominio, de verticalismo interpretativo.

4. La decisión a priori de desdibujar el límite entre documento y ficción; de trabajar las invenciones o reconstrucciones imaginarias con todas las precauciones tendientes a hacerlas pasar por documentos auténticos y, simultáneamente, de basarse en hechos reales suficientemente incongruentes y extravagantes como para que puedan parecer frutos de la más pura imaginación. Así es como el autor introduce un factor de incertidumbre dentro de lo que consideramos verdades sólidas, establecidas, y sugiere que todo texto que pretende poseer o proferir "la" verdad descansa también sobre un conjunto de procedimientos o artificios.

Claro que podrían señalarse muchísimas cosas más respecto a este arte de la novela. El juego muy sutil, en los relatos de Kis, de los ecos a distancia, las coincidencias, las reapariciones. Las numerosas secuencias donde la escritura se refiere metafóricamente a sí misma, en especial en la evocación de libros imaginarios, utópicos o enciclopédicos. Las muchas trampas tendidas al lector mismo (cree acceder al otro lado del decorado, pero tal vez éste no sea más que otro decorado), con un mecanismo desestabilizador propiamente barroco. De ahí la paradoja última de Kis, que indica el carácter excepcional de su obra: saber conciliar, dentro de un anti-ilusionismo explícito, un arte muy elaborado de lo aparente, de los equívocos, de las ambigüedades, con aquella "función cognoscitiva" que Hermann Broch atribuía a las novelas más importantes, en ese punto en que los juegos y los artificios, lejos de alejarnos del mundo, nos permiten acceder a eso que las representaciones convencionales de ese mundo tienen como función ocultar.

Esperamos haber convencido de la urgencia de que su obra sea redescubierta.

  1. Parte del material de esta novela procede del testimonio de Karlo Stajner, Siete mil días en Siberia, publicado en 1972 en Belgrado. Stajner era un militante comunista yugoslavo, destacado a Moscú en los años '30 para colaborar allí con el Komintern. Víctima de las grandes purgas estalinistas de 1936, pasó veinte años de su vida en prisión y en el gulag, antes de ser "relegado" a Siberia. Pudo volver a su país sólo tras la reconciliación de Kruschev y Tito, en 1956, y allí publicó este testimonio, aunque tuvo que enfrentar múltiples reticencias de parte del poder establecido.
  2. En Francia, La Mansarde fue publicada por la Editorial Grasset. Chagrins précoces, Jardin, Cendre, Un Tombeau pour Boris Davidovitch, Sablier y Encyclopédie des morts están editadas en Gallimard. Todos los libros de Kis publicados después de su muerte son responsabilidad de la editorial Fayard, gracias a los esfuerzos de Pascale Delpech, quien fue su última compañera y su traductora al francés.
Autor/es Guy Scarpetta
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 96 - Junio 2007
Páginas:36,37
Traducción Patricia Minarrieta
Temas Literatura