Le Monde diplomatique ÍndicesBúsquedaEste cdAyuda  
Home

Resistir en las grietas

Dos acontecimientos teatrales, la XVIº Fiesta Nacional del Teatro, organizada por el Instituto Nacional de Teatro en la provincia de Salta el pasado noviembre, y el Festival de Teatro del Mercosur, organizado por la Agencia Córdoba Cultura en octubre, dieron una nueva pauta del vigor de esta actividad. Estos eventos actualizaron la cuestión del papel del Estado en la protección de la actividad y el particular lugar del teatro independiente -en su rica tradición y nuevas modalidades- en la sociedad argentina.

"Lo fundamental es que Córdoba haya recuperado sus festivales". La afirmación del director de la Escuela de Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba, Jorge Díaz, difícilmente encuentre quien la contradiga. El Festival de Teatro del Mercosur (20 al 29 de octubre), reanudó la serie de Festivales de Teatro Latinoamericano que con ritmo bianual se celebraron en Córdoba desde 1984 a 1994 y cuyo promotor había sido el fallecido Carlos Giménez, actor y director emigrado en 1971 a Venezuela, donde fundó y dirigió el grupo Rajatabla.

La recuperación de este Festival que enorgullece a Córdoba fue posible porque el gobierno de la provincia decidió volver a financiarlo. "Esperábamos sponsors grandes, pero no aparecieron", se sincera el presidente de la Agencia Córdoba Cultura, el artista plástico Pablo Canedo, que calcula en 400 mil pesos los gastos del Festival. "En esta primera etapa dijimos que no a muchos sponsors pequeños, para rejerarquizar el evento". Canedo prefirió apostar a que la significativa participación del público - alrededor de 50 mil espectadores- haga abrir los ojos a sponsors mayores para las próximas ediciones.

La austeridad no constituye necesariamente la respuesta a algunas inevitables discrepancias suscitadas por el criterio y métodos de selección de las obras. Pero al confrontar la generosa fórmula europea de subvenciones sin condicionamientos ideológicos ni artísticos con las condiciones en que despliega su vitalidad y diversidad el teatro latinoamericano (desamparo económico o bien trabas burocráticas en el mejor de los casos; imposiciones y restricciones ideológicas en el peor), festivales internacionales como éste actualizan tanto la cuestión del indelegable rol del Estado en la protección y promoción de las actividades culturales como el peculiar espacio que ocupa el teatro "independiente" en la sociedad argentina.

La mención del término "independiente" provoca la inmediata aclaración de José María Roca, codirector de la compañía sevillana Producciones Imperdibles, que presentó un espectáculo de innovadora belleza y extrema sofisticación técnica a partir de Un poeta en Nueva York de Federico García Lorca. "Un teatro económicamente independiente no existe, salvo que sea un teatro comercial de público masivo, pero sería impensable si se quiere desarrollar un teatro de búsqueda; nuestra compañía es independiente en el sentido creativo".

La tranquila aseveración del director español resulta ajena a la realidad del teatro argentino, aun a pesar de la reciente instauración del Instituto Nacional del Teatro (INT). Creado a partir de la Ley Nacional de Teatro sancionada en 1997 (por la que la profesión luchó durante medio siglo), el INT empezó a funcionar en febrero de 1998. Su objetivo es el apoyo al teatro no estatal ni comercial, para lo cual elaboró un registro que sacó a luz unos 1.500 grupos estables y 500 salas en todo el país. De los 12 miembros de su Consejo de Dirección, seis son delegados de cada una de las regiones, que reciben por igual una cifra mínima del 10% del presupuesto: 11 millones de pesos anuales. "En teoría", subraya su director, Rubens Correa, porque en la práctica nunca recibió más de 7 millones anuales: ocurre que depende de Hacienda y los recursos asignados al INT son de los primeros en sufrir los ajustes del presupuesto nacional. No obstante, la acción del INT resulta particularmente ventajosa en las zonas más incomunicadas del interior del país.

Sin fines de lucro

Pero el teatro independiente argentino no había esperado una entidad que lo subsidiara para resolverse a existir. La actriz, directora y gestora teatral Alejandra Boero, quien junto con Carlos Gorostiza, Roberto Cossa, Eduardo Rovner y otros integra el Movimiento de Apoyo al Teatro (MATE) entró en 1941 al teatro La Máscara, "uno de los teatros que se crearon al calor de la experiencia del Teatro del Pueblo", fundado en 1930 por el intelectual comunista Leonidas Barletta. "Nunca se nos hubiera ocurrido distribuirnos el dinero, sólo queríamos crecer", dice al evocar la fundación de los teatros Planeta y Lorange con las ganancias del Nuevo Teatro, levantado en 1950. Actualmente Boero ejerce la dirección artística de Andamio 90, el teatro que ella y su hijo fundaron hace 10 años hipotecando sus casas y sumando la herencia de un amigo. Lo sostienen con El Estudio, una escuela de teatro que otorga títulos habilitantes. "Nunca sabemos hasta cuándo podremos sostenerlo", reconoce. "Son enunciados de organizaciones sin fondos", señala a propósito del INT y de la entidad Pro Teatro, presidida por el actor Onofre Lovero, instaurada por las autoridades del último gobierno de la ciudad de Buenos Aires con el objetivo de promover el teatro independiente con sólo 1 millón de pesos anuales… del que en los últimos cinco meses de este año sólo recibirá 38 mil.

Tampoco Lovero se sentó a esperar iniciativas institucionales cuando en 1952 fundó el teatro Payró a través de la cooperativa Los Independientes. El director Diego Kogan, actual miembro de esa cooperativa, hijo de Jaime Kogan y Felisa Yeni, quienes se hicieron cargo de ella a partir de 1967, reivindica con orgullo la condición de "no estatal, no gubernamental, no comercial" del teatro: "nos permite lo más hermoso y gratificante del mundo: hacer nuestros espectáculos tal y como queremos…" En cuanto a la función que cumplen teatros como el Payró, su término predilecto es "resistencia". "Contra las balas, las amenazas de desalojo y los planes económicos. El Payró, como Andamio 90, como El Callejón de los Deseos, El Doble, Sportivo Teatral y tantas otras salas que se están abriendo en barrios alejados del centro, son un síntoma de resistencia a este modelo económicamente espeluznante y moralmente desalentador que se pretende monolítico. Pero nosotros encontramos sus grietas, y allí nos mantenemos".

Un hito en el desarrollo del teatro argentino fueron las tres ediciones anuales consecutivas del ciclo de Teatro Abierto, inaugurado el 28 de julio de 1981 en la sala de El Picadero, en Buenos Aires, que sería incendiada poco después. "Más que un hecho teatral fue un hecho político a través del teatro", dice la narradora y dramaturga Griselda Gambaro, una de cuyas piezas breves, Decir sí, abrió precisamente el ciclo. "La dictadura militar ya estaba desgastada, pero seguía siendo un régimen amenazador. Se estrenaron 21 obras breves, de media hora cada una, y se daban de a tres por día. El público agotó las entradas". Gambaro coincide con Kogan en que Teatro Abierto no deparó "grandes sorpresa estéticas, pero entonces no era ésa la prioridad". Boero corrobora que "No faltó nadie, todo el movimiento teatral se comprometió. Era la época de las listas negras, donde figuraban muchos de los que intervinieron. Teníamos un enemigo común. Se sabía muy bien quién era. Pero ahora ¿cuál es la cara del enemigo? Hay que salir a buscársela…"

Búsquedas

Precisamente, durante los años ´90, en el furor de la dictadura del mercado, tan ajeno al consiguiente fetichismo del rating como a la concepción militante del teatro, se desarrolla un teatro independiente experimental que asombra a los productores europeos por la calidad lograda con recursos mínimos1.

"Los autores nacionales son ellos", señaló Jorge Díaz refiriéndose a creadores como Daniel Veronese, Rafael Spregelburd, Javier Daulte2. "Ofrecen posibilidades de una mayor identificación, mayor libertad de apropiación por el teatro de otras regiones del país". En efecto, ese teatro ha roto con la tradición que amalgama sainete, naturalismo y grotesco, indisociable de cierto localismo rioplatense.

"Esa ruptura no es necesariamente planificada", dice Spregelburd, pero en su caso es por lo menos explícita: "Ha estallado un teatro de urgencias discursivas (…) el que se postulaba como alternativa a un enemigo claro a denunciar: el capital, la corrupción… El teatro no cambia a la sociedad, pero por lo menos cambia a los que lo hacen". Opuesto a toda noción de representación, política o artística, Spregelburd considera que a cada artista le cabe ofrecer "una cosmovisión individualizada". Y echa por tierra la connotación de falta de rigor que suponen las sociedades europeas para el teatro no profesional. "¿Profesionalizarme yo? ¿Para que me hagan preparar una obra en tres meses? Yo ensayo cada obra durante un año y medio…".

Esta búsqueda a la intemperie se aviene con el teatro "jugado" por el que opta Diego Kogan. Un teatro de autores, actores y espectadores acosados por lo incierto, que rechazan las respuestas preestablecidas e insisten con sus preguntas.

  1. Olga Cosentino, "La periferia golpea en el centro", y "Postales de la Argentina secreta", Clarín, Buenos Aires, 13-11-00 y 7-11-00.
  2. Daniel Veronese, dramaturgo, dirige el grupo Periférico de Objetos, que acaba de presentar en Berlín Monteverdi método bélico. Rafael Spregelburd es autor, director y actor. Véase Rafael Spregelburd, Heptalogía de Hieronymus Bosch I, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2000. Javier Daulte es autor entre otras de Marta Stuntz, Geometrías y Casino.
Autor/es Marta Vassallo
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 18 - Diciembre 2000
Páginas:31
Temas Mundialización (Cultura), Teatro, Deuda Externa, Estado (Política), Políticas Locales
Países Argentina, Venezuela