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Recuadros:

Filmar para transformar

El estallido de diciembre de 2001 marcó un hito en el proceso de revitalización del cine documental político en Argentina. En todos los movimientos de protesta, manifestaciones populares, movilizaciones piqueteras, las cámaras de cine y video estuvieron presentes, registrando los hechos y reafirmando una energía creadora inédita, perceptible desde hace tres años. Aunque debe criticarse cierto descuido formal y está pendiente una discusión profunda sobre el tratamiento, el documental político se manifiesta tan prolífico como el cine de ficción.

La novedad, a partir de diciembre de 2001, consistió en que los cineastas registraban la realidad desde adentro de los acontecimientos: la cámara no estaba afuera ni enfrente, sino entre los manifestantes. El cine documental se convirtió en un espacio de reivindicación de la protesta social y de registro fílmico de la represión, como en el caso de Piquete Puente Pueyrredón (2002), de Indymedia, Crónica de la libertad (2002), del Grupo Alavío y Piqueteros carajo (2002) del Grupo Ojo Obrero, todos filmes sobre la represión policial que acabó con las vidas de los jóvenes Darío Santillán y Maximiliano Kosteki.

Las agrupaciones surgidas en esta intensa movida documental proponen una nueva mirada sobre los acontecimientos del presente inmediato, con una reflexión crítica sobre el pasado. Reconocen la necesidad de unir esfuerzos individuales e incluirse colectivamente en los conflictos sociales desde la producción audiovisual. La preocupación reside en indagar cómo cambiar la sociedad retratándola, creando una conciencia colectiva. Estas organizaciones se mueven al margen de los organismos del cine o la cultura del Estado nacional: no participan de sus concursos ni cuentan con premios ni subsidios. Y en un medio donde el mercado cultural está controlado y concentrado en contadas cadenas o circuitos, estas nuevas agrupaciones propenden a abrir las posibilidades de difusión y acceso a los bienes culturales.

En general, los documentalistas resisten la denominación “cine piquetero”, que si bien unifica temáticas de varias películas que tienen por protagonistas a desocupados o sus organizaciones, no caracteriza un cine en especial. Con la excepción de Compañero cineasta piquetero (2002), del Proyecto Enerc, de la escuela de cine del Instituto de Cinematografía, no son los piqueteros quienes realizan estos filmes.

Grupos y temáticas

La Asociación de Documentalistas de la Argentina (ADOC) reúne a varias de esas agrupaciones y realizadores independientes, reivindica la tradición del cine militante y promueve la discusión y el debate con el público sobre la crisis abierta en este nuevo siglo y el rol que el documental ocupa en dicho contexto. Matanza (2001), film del Grupo Primero de Mayo que logró su estreno comercial, muestra una toma de conciencia colectiva e investiga las causas públicas y privadas que dieron origen al movimiento de desocupados más importante de Latinoamérica. Diablo, familia y propiedad (Fernando Krichmar, 1999) denuncia la represión ejercida en Tucumán y su vinculación con las leyendas populares y los grupos de poder. Otros integrantes de ADOC son los grupos Cine Insurgente y Ojo Obrero.

De la Escuela de Cine de Avellaneda surgió, por su parte, en 1996 el Movimiento de Documentalistas –coordinado por Miguel Mirra– que reúne a especialistas de diversas áreas sin una organización jerárquica, rasgo común a las nuevas agrupaciones. Desde 1992, el grupo Boedo Films –también miembro de ADOC y en colaboración con Contraimagen– asumió la perspectiva documental como instrumento para retratar los aspectos más dramáticos de la realidad argentina. Con una mirada crítica, sus producciones se centraron en los profundos cambios económicos, sociales y políticos de la última década. Los integrantes del grupo recorrieron el país con el objetivo de reflejar las consecuencias de las políticas neoliberales implementadas por el menemismo: privatizaciones, cierre de fuentes de trabajo, estallidos sociales. La propuesta de Boedo Films es asomarse al proceso de desmantelamiento del sistema productivo y mostrar las diferentes estrategias de producción y supervivencia de los trabajadores. Agua de fuego (Sandra Godoy, Candela Galantini y Claudio Remedi, 2001), analiza la grave situación vivida en Cutral-Có después del éxodo de YPF y la subsiguiente pueblada para reivindicar sus derechos. El vaciamiento de las fuentes de trabajo y la posterior recuperación de las fábricas –y de la dignidad– también fueron abordados en Control Obrero - Los trabajadores de Brukman (2002); Zanon, escuela de Planificación (Contraimagen - ZVTL - Ojo Izquierdo de Neuquén, 2002); No crucen el portón (1992) y Fantasmas de la Patagonia (1994-6), ambas de Claudio Remedi.

Otras movilizaciones llevadas a cabo en el interior están documentadas en Después de la siesta (Claudio Remedi y Eugenia Rojas) sobre el santiagazo de 1994 y El puente (Myriam Angueira) acerca de la rebelión que estalló en Corrientes en 2002. Malena Bystrowicz y Verónica Mastrosimone acercan su mirada a las reivindicaciones femeninas en la protesta popular en su film Piqueteras (2002).

Los desaparecidos y sus hijos siguen siendo tema para el cine, no sólo en la ficción sino también en el documental: de ellos se ocupan Laura Bondarevsky en Panzas; Marcelo Céspedes y Carmen Guarini en H.I.J.O.S. (2002); Pablo Milstein y Norberto Ludín en Sol de noche (2001) y David Blaustein en Botín de guerra (2000). Y por fin, el cine rescata la figura de dos documentalistas: Raymundo Gleyzer en Raymundo (2001), documental de Ernesto Ardito y Virna Molina, y Jorge Cedrón en el corto En ausencia (2002), de su hija Lucía.

Si bien trata de definir una identidad propia, en algunos casos el nuevo documental argentino de denuncia no ofrece mayores diferencias de tratamiento respecto de los medios de comunicación. El documental reproduce el gesto de la TV y recibe como respuesta la facilidad con que el público acepta todos sus mecanismos como registro de la realidad. Sin embargo, en tanto que la TV reproduce y difunde lo que el espectador cree y espera escuchar, la función del documental es la contraria: debería poner en cuestión lo que muestra, no dar nada por sentado de manera cristalizada y colocar al espectador en el lugar del malestar. El teórico y documentalista Jean-Louis Comolli1 ha estudiado la representación que llevan a cabo ambos medios, y sostiene que la diferencia radica en el lugar del espectador y en su respuesta a la representación de los cuerpos: mientras la TV reduce, banaliza y descarta el cuerpo filmado, impidiendo la identificación del espectador, el cine documental procura hacer aparecer lo que está en el cuerpo del sujeto y relacionarlo con el del espectador y el del resto del mundo.

Este “cine urgente”, como se lo ha dado en llamar, ha despertado la reacción de algunos críticos y cineastas, que lo culpan de descuidar el aspecto formal o estético. En efecto, el discurso del cine de Derechos Humanos es en general muy directo y poco sutil y corre el riesgo de asumir una posición populista que no ahonda en la problemática de la situación y sus protagonistas. No es inoportuno preguntarse por el alcance de estos filmes: si están mostrando una realidad ignorada o sólo dicen lo que su público ya sabe y espera ver. Si llegan a la raíz del tema o tienden a la simplificación y el estereotipo. Porque las nobles y buenas intenciones nunca han bastado para realizar buen cine.

Historia fílmica

El documental tiene en Argentina una tradición forjada por una larga trayectoria, desde sus inicios en los años ’50 con la Escuela Documental de Santa Fe liderada por Fernando Birri. Uno de los primeros en vislumbrar el potencial del cine como movilizador social y formador de conciencia, Birri se apartó de los esquemas del cine institucional forjados por una industria entonces en crisis, e inició con Tire dié (1958-60) un registro cinematográfico de los males y miserias de la sociedad argentina. Este cine político se propuso como una alternativa de información a la voz oficial, actitud que en la década siguiente se caracterizaría como la “contrainformación”. Se trataba de un cine que mostraba lo que la imagen oficial negaba, callaba u ocultaba; cine sobre las condiciones del subdesarrollo.

Esa alternativa cinematográfica tuvo una etapa de alto grado de expansión en la década del ’60, acompañando los movimientos de agitación política que hicieron eclosión en esos años. Esta corriente de cine político se desarrolla al mismo tiempo que otras variantes del cine documental también prolíficas, como el literario y la escuela antropológica liderada por Jorge Prelorán. Todos ellos surgieron en un contexto internacional de alta creatividad y auge de la contracultura. En otros países de América se vivía una ebullición semejante, en lo que se conoció como Nuevo Cine Latinoamericano. Los referentes más notables fueron Glauber Rocha y Nelson Pereira dos Santos en Brasil, Miguel Littin y Helvio Soto en Chile, Jorge Sanjinés en Bolivia y Tomás Gutiérrez Alea y Santiago Álvarez en Cuba.

En Argentina, el grupo de cineastas de los ’60 derivó en varias organizaciones: una fue el grupo Cine Liberación, representado desde el peronismo por Pino Solanas y Octavio Getino con La hora de los hornos, y Gerardo Vallejo con Camino hacia la muertedel viejo Reales (1968-71). Por otro lado, Raymundo Gleyzer, formado junto a Prelorán e identificado con el marxista Partido Revolucionario de los Trabajadores, crea el grupo Cine de la Base. Gleyzer, tal vez el cineasta más activo políticamente, desarrolló una tarea sindical paralela a la cinematográfica, que dio filmes como Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1977) y otro que trasciende las fronteras: México, la revolución congelada (1971).

Este cine emergente aspiraba a funcionar como un arma de liberación popular, denunciaba las contradicciones y vicios del sistema mediante la documentación de sus exclusiones, daba testimonio de la lucha de los movimientos populares y movía a la reflexión y el debate. La hora de los hornos constituyó un hito en esta etapa, por las discusiones que generaban su exhibición en festivales internacionales y su proyección clandestina en unidades básicas y otros centros de discusión política. Porque –al tiempo que estrenaba formas colectivas de producción– una de las intenciones de este cine fue la de generar un espacio de exhibición alternativo al cine institucional impuesto por Hollywood y sus grandes distribuidoras.

Durante la ebullición democrática de principios de los ’70 se documentó la revitalización del peronismo, al tiempo que el cine militante pasaba de la clandestinidad a la exhibición abierta. Gleyzer filma Ni olvido ni perdón (1973), acerca de lo nunca dicho sobre la masacre de Trelew; la Escuela de Cine de La Plata realiza un film sobre la tortura, Informes y testimonios, y Jorge Denti Las 3 A son las 3 Armas, en el breve período que precede a la dictadura. Gleyzer pagó con su secuestro y desaparición por la dictadura militar una militancia sin claudicaciones, y otros realizadores debieron pasar al exilio para salvaguardar sus vidas.

Siguió el silencio forzado que imperó en todos los órdenes durante la dictadura, que fomentó un cine de ficción que respondía a su ideología, como el de Enrique Carreras, Palito Ortega o Emilio Vieyra. Con la reorganización democrática en los ’80, el cine documental pareció revivir, abordando cuestiones políticas y literarias. Surge el grupo Cine Testimonio y Miguel Pérez recupera en La república perdida (1983/86) los últimos 60 años de historia argentina según la mirada del radicalismo en el gobierno. Por su parte Juan: como si nada hubiera sucedido (Carlos Echeverría, 1987) fue uno de los primeros documentales sobre los desaparecidos.

En los ’90, la corriente documental se afianza. Tristán Bauer y otros directores comienzan el rescate de figuras míticas como Evita, el Che Guevara y Julio Cortázar. La historia de Montoneros y la represión del movimiento fueron documentadas por Andrés di Tella en Montoneros, una historia (1994) y por David Blaustein en Cazadores de utopías (1995). Carmen Guarini y Marcelo Céspedes habían fundado en 1985 Cine Ojo, institución que comenzó con la producción de documentales propios, uno de cuyos objetivos era el rescate de la memoria. La noche eterna (1991), La voz de los pañuelos (1992), Jaime de Nevares: último viaje (1990/96) y Tinta roja (1998) son algunas de sus realizaciones. Hoy continúan con la promoción y difusión del nuevo cine.

Década de expansión

Desde fines de los ’90 y en el cambio de siglo, el cine argentino vive un momento de resurgimiento y productiva creatividad, con una nueva generación de realizadores. Al tiempo que el cine de ficción revela las fisuras sociales causadas por la política socio-económica de las últimas décadas2, el cine documental político atraviesa una etapa expansiva, debida a diversos factores. Por un lado, la proliferación de escuelas: hoy el cine es una carrera profesional más, ya sea relacionada con el arte o con la industria, si acaso se puede separar ambos rubros. De allí han salido cientos de guionistas, técnicos y directores con ideas y recursos renovados. Por otro lado, la posibilidad de acceder a nuevas formas tecnológicas y soportes como el súpervhs y el video digital, que facilitan la filmación de los hechos en el lugar y momento en que están produciéndose; y el sonido sincrónico, que permite el registro de cuerpo y palabra unidos. Por fin, la ampliación de los criterios de exhibición, que abrió salas alternativas a la proyección de cine y video documental: ciertos festivales, el cine Cosmos y el auditorio del Malba, entre otros, en Buenos Aires, y algunos centros culturales del interior del país organizan ciclos, a veces acompañados por debates entre realizadores y público.

Este cine (político, combativo o militante) propugna la recreación de un imaginario común para lograr una identificación propia como grupo social, enfrentado al proceso de desidentificación que trae aparejada la globalización. El documental es hoy un productor de imágenes simbólicas que contribuyen a la construcción de una imagen de país, productora de sentido.

  1. Jean-Louis Comolli, Filmar para ver, Buenos Aires, Simurg, 2002; y “Rencontre avec Comolli”, entrevista de Jean-Michel Mariou, www.editions-verdier.fr, julio 2001.
  2. Josefina Sartora, “La fisura social en imágenes”, Le Monde diplomatique, edición Cono Sur, Buenos Aires, diciembre de 2001.

¿Registro o construcción?

Sartora, Josefina

En pleno auge del documental, se impone una reflexión sobre su estatuto. Una creencia instaurada –proveniente del documental expositivo clásico– supone que constituye un género que persigue un registro fiel y objetivo, el testimonio de una realidad. Sin embargo, dicha creencia está en crisis, desde el momento en que toda representación es en sí misma una creación, una construcción. Sólo una convicción ingenua de transparencia puede suponer que el cine no es alteración, manipulación. Hacer un documental no es registrar la cosa, sino colocarla dentro de un régimen orgánico, dentro de un sistema construido por el realizador que es productor de sentidos. El registro de la cosa no es accidental, ingenuo o mágico, sino una construcción. Todo documental cuenta con una planificación previa, un guión y un registro intencional, una selección previa y un trabajo de post-producción y elección en la etapa del montaje y la edición, que responden a decisiones muy determinadas, a puntos de vista y a objetivos de los realizadores.

En los últimos tiempos, ya es un lugar común señalar que se han borrado los límites, la (lábil) frontera entre ficción y realidad: ahora bien, ¿qué constituye una ficción? Toda representación lo es, por ser resultado de un proceso de deconstrucción y reconstrucción deliberado. Es en este sentido que el documental puede entenderse como una ficción. Escenario, acción y personajes no son un artificio, por cierto, pero están sometidos a la particular mirada selectiva del realizador, con un alto grado de subjetividad. Por otro lado, hay películas consideradas de ficción que parten de una situación real, como el caso de la francesa Recursos humanos (Laurent Cantet, 1999), en la que los obreros hacen de sí mismos, y de todo el cine del iraní Abbas Kiarostami, que resulta una articulación de ambos registros.

Es importante tener en cuenta que en todo film cada uno de sus elementos establece relación con una idea conductora. El registro fotográfico y auditivo implica una posición ética, política e ideológica del realizador y es portador de significado. La posición de la cámara, la distancia entre cámara y sujeto, la duración de las tomas, la elección de las entrevistas, las palabras y sonidos, y no sólo lo inmediatamente visible sino también lo que no aparece en la imagen –las interrupciones, las elipsis, el fuera de campo– determinan una particular y personal lógica de la imagen. Esos materiales son manipulados intencionalmente con una finalidad que es narrativa y estética, pero también ética y política. El documental político busca afectar la conducta individual y producir una toma de conciencia en el espectador, la tercera pata de la máquina cinematográfica. Tema fascinante éste del espacio ético del documental, que aún aguarda una discusión profunda.


Autor/es Josefina Sartora
Publicado en Edición Cono Sur
Número de ediciónNúmero 47 - Mayo 2003
Páginas:36,37
Temas Cine, Movimientos Sociales